中國傳統(tǒng)山水畫程式化構圖探尋之風水觀念  

●吳熙兩

畢業(yè)論文主要研究內容：本文通過分析中國傳世山水畫，特別是宋元具有代表性的山水畫構圖特點，探尋其與風水的內在聯系。從而揭示其利用龍脈等風水概念來表現氣、韻、神、勢等中國山水畫特點。

本課題的目的、意義和國內外研究概況：通過風水觀念揭示山水畫構圖特點，可以在某個角度詮釋山水畫程式化構圖特點，對深刻理解和認識中國山水畫具有重要意義。

中國山水畫和風水概念屬于中國傳統(tǒng)文化范疇，日本、韓國對中國的風水有一些研究，若結合山水畫來研究，國外更是較少研究，故可忽略不計。在“知網”等查找發(fā)表的相關論文和文章來看，雖從各角度論述了山水畫與風水的關系，但可能不包含本文的題目、主要內容及核心觀點，本文看作是對相關論點的延續(xù)和補充。

完成論文的條件、方法、措施以及可能存在的問題：利用中國畫理論和以易經為核心的風水學知識、網上查找的資料和出版的相關書籍來支撐、豐富本文。另外，請教這方面的專家學者，了解并驗證本文中的一些關鍵性結論。本文的目的是“探尋根源和文化補充”，一些假設和結論有可能并不全面和準確，也希望借助此文能得到更多專家的批評和建議，以提高本人在這方面的理論和實踐水平。

目錄 摘要 引言

山水畫程式化構圖與風水的程式化關系

中國傳統(tǒng)文化的程式化

山水畫程式化構圖理論

風水與自然山水

山水畫構圖與風水的關系

中國古代畫家在山水畫理論與實踐中的風水觀念

山水畫理論中的風水觀念

山水畫實踐中的風水觀念

傳世山水畫構圖中的風水要素分析

地理五訣與山水畫構圖要素關系

傳世山水畫的風水觀念賞析

利用風水觀念在山水畫構圖中的一些基本原則

風水中的“三綱五常”

風水中的“四美”

后記

摘要 中國山水畫屬于中國傳統(tǒng)文化范疇，自然受到風水觀念的影響。宋元山水畫的成就達到了頂峰，而這兩個朝代也是道教在中國最為流行的時期，中國山水畫與道教風水的關系在這方面已有了很多研究成果。本文希望利用風水理論來探索中國山水畫程式化構圖的內在影響，從而尋求它們之間的相互聯系。以便能對中國傳統(tǒng)山水畫在中國式構圖和欣賞創(chuàng)作等方面能有所幫助。

關鍵詞：山水畫構圖；風水

Abstract Chinese landscape painting belongs to the category of Chinese traditional culture, which is naturally influenced by the concept of geomantic omen. The achievements of landscape paintings in Song and Yuan Dynasties reached their peak, and these two dynasties were also the most popular period of Taoism in China. The relationship between Chinese landscape paintings and Taoist geomantic omen has achieved a lot in this respect. This paper hopes to use geomantic omen theory to explore the intrinsic influence of the stylized composition of Chinese landscape painting, so as to seek the intrinsic relationship between them. In order to help Chinese traditional landscape painting in Chinese style composition and appreciation of creation.Key words:Landscape painting composition, Geomatic omen

引言 中國的山水畫構圖，不應完全按照西方的繪畫構圖理論來認識和分析。經過多年的積累和完善，它已形成了較為成熟的、有自己特色的程式化構圖體系。中國的山水畫根植于中國的傳統(tǒng)文化，它的構圖體系自然也離不開與其有著緊密關系的風水理論。這一緊密關系從古人的山水畫理論和實踐中可以找到，讓我們認識到了中國傳統(tǒng)山水畫的中國特色所在。探尋中國傳統(tǒng)山水畫構圖中的風水觀念，從而使我們對中國傳統(tǒng)山水畫有了更深刻的理解和鑒賞。

山水畫程式化構圖與風水的程式化關系

中國傳統(tǒng)文化的程式化 程式化是指人們在長期的實踐中長期積累、逐步完善、逐漸形成的一種操作規(guī)范和特定格式。程式化不同于程序化。程序化是預先設定好的，按部就班操作就可以了。程序化也不同于公式化，公式化是在限定條件下的一種實踐的抽象表達，精確模式下的操作。程式化與程序化或公式化的區(qū)別是東西方文化理念的不同。西方人以理性的思維方式看待世界，他們崇尚科學、知識和技術，主觀意念以揭示和反映客觀實際為主。中國人的觀念則不同，講求天地人合一，對事物的認識和反映帶著強烈的主觀映象。北宋的韓拙在《山水純全集》中指出：“夫畫者，筆也，斯乃心運也。……默契造化，與道同機”。即是講“畫由心生”或“畫為心聲”，而中國人的心卻是深深的根植于中國的傳統(tǒng)文化之中的，在繪畫中也不例外。具體表現是刪繁就簡、增意去象，即面對紛繁復雜的大千世界，追求簡略的表現手法，同時增加作畫者的個人主觀情感和傳統(tǒng)文化思想，從而形成特有的程式化表達風格。

中國的傳統(tǒng)文化是在中華民族中綿延流傳下來的文化。是在中國幾千年歷史過程中形成和發(fā)展起來的，既體現在有形的物質文化中，也體現在無形的精神文化中。如人們的生活方式、風俗習慣、心理特性、審美情趣、價值觀念等。藝術方面包括：古文、古詩、詞語、樂曲、賦、民族音樂、民族戲劇、曲藝、國畫、書法等。中國的傳統(tǒng)文化的一個特點是程式化，最具代表性的是戲劇語言。中國畫，特別是中國傳統(tǒng)山水畫也是程式化的集中體現。朱自清在 《論逼真與如畫》中寫到：“但是最容易程式化的、最能夠代表文人化的是山水畫。”中國傳統(tǒng)藝術的一個顯著特點是用程式化方式表現中國的傳統(tǒng)文化，用簡約、概括和抽象的方式再現藝術的精髓和內涵，追求的是情感和精神層面上的升華。

山水畫程式化構圖理論 中國山水畫的程式化是經過長期的實踐積累，形成的中國山水畫技法、構圖等的高度概括、高度成熟和高度總結的標志。程式化技法在芥子園畫傳中論述的較為詳盡，它在畫學淺說中整理了古人的山水畫理論，概括為六法、六要、六長、三病、十二忌、三品等論畫十八則。其中南齊謝赫六法的經營位置，南宋末饒自然論述十二忌的山無氣脈、水無源流、境無夷險、路無出入等，都提及到了山水畫的程式化構圖內容。

中國山水畫在其長期的發(fā)展演變中建立了許多程式化構圖，如布勢、主次、對比、均衡、疏密、開合等等。除此之外，中國山水畫家在構圖上按“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五個字的結構樣式來分割空間；體現在辯證的對立統(tǒng)一觀念的程式化構圖有賓主、呼應、遠近、虛實 、疏密、聚散、開合、藏露、均衡、黑白、大小等關系；北宋郭熙提出高遠、深遠和平遠的三遠取景程式化構圖以及中國傳統(tǒng)的山水畫構圖形式有“S”構圖、“C”構圖、邊角式構圖和“三段式”構圖等，都體現了程式化特色。

風水與自然山水風水是中華民族歷史悠久的一門玄術，也稱青烏術，較為學術性的說法叫作堪輿。風水理論是道家天人合一玄學的一部分，是利用中國樸素的哲學思想對大自然的一種理解和再認識。風水一語出自晉人郭璞，他在其《葬書》中曰：“葬者，乘生氣也。氣乘風則散，界水則止。古人聚之便不散，行之便有止，故謂之風水。風水之法，得水為上，藏風次之。” 風水之術也即相地之術，核心即是人們對居住或者埋葬環(huán)境進行的選擇和宇宙變化規(guī)律的處理，以達到趨吉避兇的目的。風水理論成熟于我國的戰(zhàn)國時期，有形勢派、理氣派以及命理派等多個分支，其基本原理依據我國傳統(tǒng)文化的陰陽、五行、八卦等傳統(tǒng)文化理論。核心理論書籍為四書五經中的《易經》。

形勢派中的形勢也叫形法、巒頭。它研究的是我們能夠用肉眼直觀的山川河流的勢態(tài)和形狀?！对峤浺怼吩唬?ldquo;氣者，形之微；形者，氣之著。氣隱而難知，形顯而易見”。經曰：“地有吉氣，土隨而起，化形之著于外者也。氣吉，形必秀潤、特達、端莊；氣兇，形必粗頑、欹斜、破碎”。在此，我們借用清朝趙九峰先生撰寫的《地理五訣》一書中的自然山水中龍、穴、砂、水、向五大風水要素來論述風水與山水畫程式化構圖的關系。“龍”者何？山脈也；“穴”是“氣”隨著“龍”而來所聚集的點；以穴前之地名之曰‘明堂’；砂者，穴之前后、左右山也；水者，龍之血脈。穴外之氣，龍非水送，無以明其來；穴非水界，無以明其止。即氣隨水而走，有水必有氣；“向”指的是朝向。

山水畫構圖與風水的關系山水畫與風水都屬中國傳統(tǒng)文化范疇，都是對中國自然山水的認識和表現，都有著程式化的特點。我們可以從以下幾個方面來論述它們之間的關系。首先，它們都表現出古人對中國山水的敬畏之心，對“天、地、人”美好愿景的向往。但山水畫更側重于藝術層面，風水則側重于實用層面；其次，它們都以陰陽等中國傳統(tǒng)文化為基礎，其表現形式也更多的體現出中國傳統(tǒng)文化特色。只是山水畫更多的是表現人文思想，而風水則更多的是體現高深玄妙的預測理論；第三，從山水畫的構圖和風水要素的角度來看，它們都十分注重“龍、砂、穴、水、向”，有人甚至提出山水畫起源于中國古代的地形圖。只是山水畫中還有“樹”及四季、人物等自然及人文等因素。

中國的山水畫講求的是“氣”、“韻”，注重的是“勢”、“神”等無形的東西。北宋.沈括在《夢溪筆談》中談到：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也”。南宋.袁文在《翁牖閑評》中也說：“作畫形易而神難”。但“神”是依托于“形”的，東晉顧愷之提出“以形寫神”。而風水學則是依托于大自然的山水之形，來尋找無形的“風”和“氣”。研究山水畫與風水關系的一個最主要的原因就是如何依托“有形”的山水來理解和表現“無形”的“神”、“韻”，從而使中國的山水畫更具生命力。

風水的操作是在自然山水中去尋找合適的“位置”，而山水畫的構圖是依照構思去創(chuàng)作理想的“位置”。六朝的謝赫在《古畫品錄》中山水畫的六法論中第五法提出“經營位置”，著名國畫大師齊白石有一句名言：“妙在似與不似之間”。這里的“經營位置”和“似與不似”就是在尊重客觀事實的基礎上，其山水畫作品要加入創(chuàng)作者的自身感受和主觀意識，使其更具生命力。而這種感受和意識自然會受到中國傳統(tǒng)風水觀念的影響，其遵循的原則和規(guī)律也必然會體現“風水”因素。

中國古代畫家在山水畫理論與實踐中的風水觀念

山水畫理論中的風水觀念 南朝宋時期王微的《敘畫》提出繪畫是  “披圖按牒，效異《山?！?。” 五代荊浩在其《筆法記》就已提到“山水之象，氣勢相生。故尖曰峰、平曰頂、圓曰巒、相連曰嶺、有穴曰岫、峻壁曰崖，崖間崖下曰巖。” 與山水的金木水火土山形的圓、直、曲、尖、方五種之分來表示十分相近。北宋郭熙的《林泉高致集》之《畫訣》提出：“店舍依溪不依水沖，依溪以近水，不依水沖以為害?；蛴幸浪疀_者，水雖沖之必無水害處也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以為耕遠?；蛴幸郎秸撸街g必有可耕處也。”再如其論山：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。”等觀點，均體現出了風水觀念。明代大家董其昌言：“吾嘗謂成弘大家與王唐諸公輩，假令今日而在，必不為當日之文。第其一種真血脈，如其實取之于事堪輿家所謂真龍，有不隨時受變者。其奇取之于機，其正取之于理，其致取之于情，其藻取之于辭。” 清朝笪重光在《畫筌》中利用風水的“形勢宗”，的“尋龍望勢”之法，來觀察和解析山川景觀，并據此作為繪制山水畫的依據。王原祁在《雨窗漫筆》指出“畫中龍脈開合起伏，古法未備，未經標出，石谷（王翚）闡明，后學知所矜式。然愚意以為不外‘體用’二字，學者終無入手之處。龍脈為畫中氣勢，源頭有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現，謂之‘體’也。開合從高至下，賓主歷然，有時結聚，有時澹蕩，峰回路轉，云合水分，俱從此出。起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，奇?zhèn)日諔?，山頭山腹山足，銖兩棲稱者，謂之‘用’也”。上述這些國畫大家的山水畫理論，無不借鑒風水學中的一些述語。但山水畫畢竟不是專門研究風水的學科，其理論也只是提出了一些風水學中應遵循的一些基本原則和規(guī)律，沒有將風水學中更多的晦澀難懂的玄妙理論在山水畫理論中加以詮釋。畢竟高深的風水學理論只有少數人了解和掌握，大多數人聽不懂，自然也沒有這個必要了。

山水畫實踐中的風水觀念 中國山水畫屬于中國傳統(tǒng)文化范疇，自然受到易經等風水觀念影響已是一個不爭的事實。一方面，中國山水畫家大都是古代經過科舉考試的文人，山水畫被認為是一種對大自然的心靈情感的抒發(fā)，陰陽、五行、八卦等傳統(tǒng)觀念自然也會融入期中。另一方面，山水畫鼎盛的宋元時期，朝廷和廣大民眾崇尚道教之風也達到了頂峰，這無疑將道教理論的重要組成部分---風水思想自然地融入到中國傳統(tǒng)的山水畫之中。還有很多山水畫大師，他們本身就信奉道教，并在山水畫的實踐中廣泛應用風水觀念。其中有代表性的是皈依道教全真派的《富春山居圖》畫者黃公望。

黃公望《富春山居圖》富春山居圖除了畫法精湛，具有很高的藝術價值外，還有一個重要因素是在畫中融入了風水觀念。在此引用陳叢均所寫的富春山居圖與風水藝術一文：“《富春山居圖》全卷展示了富春江兩岸山川景物，而在這長卷上作者并未羅列兩岸的歷代名勝古跡，城鎮(zhèn)鄉(xiāng)舍，而是在富有節(jié)奏感的景物布局中展現可觀、可望、可游、可居的百里富春江。起首處幾簇丘山環(huán)抱，隔水與前景一角緩坡相望，遠景為一抹遠山。幾處亭樹連帶處遠望一片云霧。水際彌漫處小丘擁向高山，山勢重疊卻不危聳，主峰巔在云外，左有三山朝聚，右?guī)鹕焦跋颍坝懈┭鲋?，后有如煙遠山。左邊溝壑林木蔥郁，道路回環(huán)，右邊一衣帶水，林木掩映處庭院環(huán)臂中穩(wěn)座。山勢不斷，伏而復起，一山頗顯敦厚。左緣氣未盡處又見重山峻嶺。低、仰、環(huán)、擺，似一蒼龍飲水，背脊聳動，勁尾甩至天邊。雙目對望處岸邊幾株松杉之樹。犬牙參差，連岸錯綜，不遠處又起佳木。沃土入水，玉帶連接長堤，一帶綠林中環(huán)抱幾處樓閣。一峰突起，山勢高聳，左路回環(huán)，右長堤依偎，前有案山連帶諸石，后有遠峰映襯。”冉然是一幅典型的風水畫。

好的風水是美的展現，不但是人們向往的地方，也為繪畫提供了好的題材。黃公望是《富春山居圖》四可（可觀、可望、可游、可居）的繪畫實踐者，也是現實中癡情山水的踐行者。有人說，當年80歲的黃公望在富春江畔駐足，然后用了整整用了4年，只做了一件事，那就是畫完了《富川山居圖》。我認為，黃公望是在作畫的過程中，是在作畫的過程中踐行和扮演著宋代郭熙在《林泉高致》中說提到的：世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。只有流連忘返的風水仙境，才能讓這位老者享用四年的時間每天踐行這“四可”，也只有在理想的風水之地才能使人保持安神愜意，而持續(xù)擁有這樣的好心情才能創(chuàng)作出這個傳世佳作。

傳世山水畫構圖中的風水要素分析

地理五訣與山水畫構圖要素關系 風水五要素的具體操作包括尋龍、察砂、觀水、點穴和定向，這與山水畫的構圖要素存在密切的關系。尋龍是尋找龍脈，即山脈。山水畫靠山脈來體現氣勢，尋龍即是山水畫中主山脈的構思和構圖。正如王原祁在《雨窗漫筆》中提到的：“畫中龍脈，開合起伏，古法兼?zhèn)?，未經標出。石谷闡明，后學知所衿式。”；察砂是主山外的客山布置情況，在山水畫中體現的是君山外的臣、佐、使各山的布置和構圖；觀水就是水的入出流向，在山水畫構圖中具有很重要的地位。古人在這方面都有很多論述，在此不再重述；“穴”可以理解為山水畫的畫眼，即山水畫中最精彩的部分。點穴就是點中畫眼；定向可以理解為山水畫構圖中的主體朝向和懸掛方位。中國傳統(tǒng)山水畫通過四季、構圖、筆墨技法和內容等手段，表現其山水畫的主體朝向和懸掛方位。北宋山水畫家的代表人物李成和范寬，其畫風形成了平林秀潤的“文”和崇山峻嶺的“武”兩種風格，從而確立了其“東掛李成、西掛范寬”的傳統(tǒng)方位定勢。

傳世山水畫的風水觀念賞析

山的龍脈、砂與穴的布置對中國傳世山水畫山的氣勢及構圖介紹和分析早有很多論述，這里不再重述。只略舉范寬的《溪山行旅圖》和郭熙的《早春圖》兩例加以簡要說明：

范寬《溪山行旅圖》范寬名中正，字中立，北宋山水畫家，生活于北宋前期，名列北宋山水畫三大名家之一。陜西華原（今耀縣）人。因為他性情寬厚，不拘成禮，時人呼之為“寬”，遂以范寬自名。《溪山行旅圖》風水觀念非常典型，主峰龍首高昂、氣勢磅礴；前后左右砂形環(huán)抱，護衛(wèi)森列，擺放得當。主峰巒頭說明如下：左側為青龍，有一瀑布順流而下，形成龍水相依之勢；主峰的右側為白虎，低于青龍巒頭。前有明堂、朝案，后有玄武依靠。此畫用山勢營造出一種向上挺拔、雄偉、穩(wěn)重的氣勢，龍脈和山勢向右上方盤繞；瀑布、溪水、路徑、人流構成了一種動勢，且向左下角流出。上文提到，古人提到的東掛“李唐”，西掛“范寬”。西面崇山峻嶺，引流向東，其畫的坐向符合中國傳統(tǒng)文化的風水理念，賦予吉祥寓意。

郭熙《早春圖》郭熙為北宋杰出畫家、繪畫理論家。字淳夫，河陽人。他早年信奉道教，游于方外，以畫聞名。熙寧元年召入畫院，后任翰林待詔直長。山水師法李成，山石創(chuàng)為狀如卷云的皴筆，后人稱為“卷云皴”。 其畫論《林泉高致》提出高遠、深遠、平遠“三遠法”。從風水的角度來看，《早春圖》中的龍脈更具龍形，龍頭上的雙松象是龍角，整條龍脈如臥龍飲水狀。此畫的主峰為前后雙峰（配以副峰，以雙起雙收之勢為主要特色。中間靠左的山脈為主龍脈，左右瀑布溪水環(huán)抱，巒頭案山分明，平和映襯，顧盼呼應。這里提一下風水中的“穴”，即宅基。負陰抱陽，背山面水，是風水觀念中的宅基址選擇的基本原則和基本格局。此畫中負陰抱陽即宅基后面有主峰龍脈依靠，左右有次峰或左輔右弼山，前面有月牙形的池塘或彎曲的水流。宅址正好處在這個山水環(huán)抱的中央，前有還有平坦的案和朝山。郭熙早期師法李唐，前面提到“東掛李唐”，從風水的方位上講，這幅《早春圖》懸掛在墻的東側也是一個不錯的選擇。

宋人的《松下山禽圖》 水口的構圖無論是山水畫構圖，還是風水理論，都十分講究水的流入流出方位，認為水流代表著“氣”的運動趨勢。以宋人的《松下山禽圖》為例，整幅畫的勢也以盤旋的方式朝向環(huán)抱水的一面，最后水口與右下“亥”的氣口相呼應。畫中的“勢”需要呼應，本圖中的“勢”由水口構成，呼應靠山石、松樹和小鳥完成。山石是阻擋的逆勢構圖，指向左下和右上角，增加水的環(huán)抱和氣勢；松樹彎曲向上，樹枝趨于水勢向右下角。小鳥則以站立在中間巖石的一只為首，逆時針旋轉，最后趨于水勢。風水中的“水”講求環(huán)抱曲緩。整個畫面以水的動勢為主，環(huán)曲聚氣。山勢龍脈雖不明顯，但礁石前后左右，配合水勢，風水布局擺布合理。

利用風水觀念在山水畫構圖中的一些基本原則

風水中的“三綱五常”“三綱五常”，是指風水學家借用古代品德綱常對風水“形勢”要素的歸納綜合性總結。“三綱”指氣脈、明堂、水口，“五常”指龍、穴、砂、水、向?！兜乩砦鍥Q》的“三綱”：“一曰氣脈為繁華貧賤之綱，二曰明堂為砂水美惡之綱；三曰水口為生旺去世絕之綱。” “五常”：“一曰龍，龍要真，二曰穴，穴要平，三曰砂，砂要秀，四曰水，水要抱；五曰向，向要吉。”中國古代的山水畫家基本遵循這一風水原則。

風水中的“四美”風水中的“四美”，一曰羅城周密；二曰左右環(huán)抱；三曰官旺朝堂；四曰氣壯土肥。這些都與山水畫的理論相吻合。當然，風水中還有“十惡不善”，在傳統(tǒng)山水畫構圖中古代畫家也都有所考慮。

總之，中國傳統(tǒng)山水畫與風水理論有著較深的淵源和密切的關系，對中國山水畫的構圖研究應該結合風水理論進行展開式立體分析和研究。只有通過有形的“程式化”構圖，去體現構圖中“無形”的東西，才能更好的理解中國山水畫“氣、韻、神、勢”，才能領悟其內在的“價值”。當然，中國傳統(tǒng)山水畫的內涵博大精深，我們只是通過風水方面來窺見一斑。希望本文能對中國傳統(tǒng)山水畫構圖的理解和分析有一點點的幫助，這也是我撰寫此文的原因所在。

后記：宋代郭熙在《林泉高致》中說道:“世之篤論,謂山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。凡畫至此,皆入妙品。”可行、可望，為自然景觀；可游、可居，則是文人向往所在。故郭熙又說：“但可行可望,不如可游可居之為得。何者?觀今山川,占地數百里,可游可居之處,十無三四。而必取可游可居之品,君子之所以渴慕林泉者,正謂此佳地故也。故畫者當以此意造,而鑒者又當以此意窮之。”

通過本文，我們希望將郭熙的“四可”再增加一“可”，即“可堪”。將“堪輿”的風水學說融入到中國山水畫中，在畫中游戲于“尋龍、察砂、觀水、點穴和定向”，探尋山水畫的構圖特點，發(fā)現其更深層次的含義，豐富我們的文化生活，更好的進行“美”的欣賞。需要說明的是，本文并不是要肯定風水畫。中國傳統(tǒng)山水畫的風水觀念不同于市面流行的風水畫（行畫）。我認為它們在藝術層面上無法比較的主要原因是：一、深邃與膚淺的區(qū)別；二、隱喻與直白的差異；三、高雅與俗氣的不同。中國傳世山水畫中蘊含著無盡的寶藏，需要我們大家一起去弘揚它、研究它，欣賞它，繼承它、創(chuàng)新它，一起去挖掘它內在的價值，使其更加璀璨奪目。

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【作者簡介】吳熙雨，男，1963年出生，省美術家協(xié)會會員，從小酷愛畫畫和書法，沈陽魯迅美術學院本科畢業(yè)并獲得學士學位，書法專業(yè)研究生，擅長中國山水畫的繪畫和理論研究。參加過多次省市級美術和書法展并獲獎。

民建遼寧省委常委

遼寧省工商聯金融投資商會長

民建中央財政金融委員會委員

民建遼寧省委聯絡委員會主任

民建遼寧省委省直工委副主委

遼寧國源基金管理公司總經理

遼寧金融交易博覽會組委會常務副秘書長

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