高邕題吳昌碩山水卷

吳昌碩山水卷

吳昌碩先生是二十世紀(jì)公認(rèn)的集詩(shī)書(shū)畫印四絕于一身的藝壇巨擘，也堪稱是那個(gè)時(shí)代藝壇最壯偉的一座高山。山大礦富，百年開(kāi)采，海內(nèi)外研究的文字車載斗量，但依舊難以窮盡。甚至有些所謂“定論”，其實(shí)也大有探討的余地。今就幾個(gè)問(wèn)題闡述一己之見(jiàn)，就正于方家。

一、篆刻的成功得力于石鼓文?

我們首先得承認(rèn)篆書(shū)對(duì)于篆刻的因果關(guān)系。“篆”是刻的基石，“刻”是篆的升華。近二百年來(lái)，大印家都寫得一手好篆書(shū)，它本身就詮釋了“篆·刻”的因緣。

然而篆書(shū)寫得好，不等于篆刻好，篆而不能刻者甚多，如楊沂孫、莫友芝等皆是。

吳氏的印風(fēng)當(dāng)然是得力于篆書(shū)，然其戛戛獨(dú)造的印風(fēng)，恰恰并非得力于他成熟期的石鼓文書(shū)藝。這也許會(huì)令許多人感到意外，但事實(shí)當(dāng)是如此。吳氏印風(fēng)的突起，當(dāng)可確定在其34歲。其丁丑34歲時(shí)所刻的“俊卿之印”、“倉(cāng)碩”朱白兩面印　(見(jiàn)上圖)，即是典型的范例。此后至60歲時(shí)，也就是其印作最具藝術(shù)性的高峰段的這二十多年。此一時(shí)段，其篆書(shū)的風(fēng)格，更多地還在依傍、借鑒楊沂孫、莫友芝，即使臨寫石鼓文，也還未脫楊、莫書(shū)風(fēng)，形成獨(dú)特的風(fēng)貌。換言之，他書(shū)寫石鼓文的成熟期滯后且遠(yuǎn)晚于其雄渾新印風(fēng)的確立。他的石鼓文書(shū)法顯示出獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格當(dāng)在65歲以后。尤其要指出，在吳氏石鼓文自成一格時(shí)，其治印親力親為者已不多，名聲日隆的他，更多的精力與時(shí)間用于詩(shī)文、繪畫、書(shū)法乃至社交。誠(chéng)然，早歲避難時(shí)造成的時(shí)常復(fù)發(fā)的臂傷也是其晚年篆刻請(qǐng)人代刀的一個(gè)原因。對(duì)這一狀況，吳氏有誠(chéng)實(shí)的告白，他在71歲刻“葛祖芬”印時(shí)，款稱：“余不弄石已十余稔　(年)。今治此覺(jué)腕弱刀澀，力不能支，益信‘三日不彈，手生荊棘’，古人不欺我也。”這的確是實(shí)話。“不弄石已十余年”，而此期間乃至之后吳氏依舊接件酬應(yīng)，印作疊出，何以如此?　這主要是有了多位能勝任的代刀者。

還在48歲時(shí)，吳氏就有因“臂痛不能應(yīng)”而請(qǐng)夫人施酒代刀的記錄。吳氏60歲后為其捉刀代刻印者，計(jì)有兒子吳臧堪及徐星州、趙云壑、錢瘦鐵諸弟子，暮年居寓吳家的王個(gè)簃也偶有捉刀。吳氏代刀之作，有篆后代刀的，也有全部代為的。當(dāng)然，晚年的缶翁也還是有少許自刻印，這些從配篆、用刀、做印、邊款及氣格上還是足以分辨的。

吳氏印風(fēng)的輝煌期，正是他石鼓文趨上升期。故而說(shuō)其篆刻的成功得力于石鼓文的說(shuō)法是欠妥的。吳氏印風(fēng)之大成，溯其本源，筆者認(rèn)為應(yīng)得益于：

(1)　去其依傍、開(kāi)天辟地的創(chuàng)新精神。在其早歲，面對(duì)因循守舊的印壇，他就自覺(jué)產(chǎn)生了“古昔以上誰(shuí)為宗”及“自我作古空群雄”的壯志，令人敬佩。

(2)　對(duì)漢鑄、鑿印及秦詔、權(quán)量、古匋的廣泛吸收和有古有我的高妙新奇的表達(dá)。

(3)　深研古封泥、漢篆額、魏晉磚瓦文字。如其所稱，封泥之妙：“刀拙而鋒銳，貌古而神虛。”即是他技進(jìn)乎道的會(huì)心之論。

(4)　取法近賢，受益于徐三庚、

吳讓之、錢松，尤以后二家為多。古則追周秦兩漢，近則浸淫三家，神游今古，轉(zhuǎn)益多師，而自辟畦徑。對(duì)于自己的師承，虛懷若谷的吳氏都有明確的交代。

(5)　超常敏感的藝術(shù)變通力、想象力和過(guò)人的天賦，更是缶廬能在印風(fēng)上開(kāi)宗立派的主因。其早年刻“缶主人”印時(shí)，款稱“得漢印爛銅意”。此“爛”字，極其深刻而重要。他居然天眼別開(kāi)，感受到人為之外大自然的奇妙演化力量，體味到人工鑄鑿的銅印入土千百年后，憑添剝蝕、漫漶、殘破的人工復(fù)天成的雙重藝術(shù)性，從幾百年來(lái)前賢視為容貌“丑陋”并訓(xùn)示“不可學(xué)”的“廢棄”物里窺出別具獨(dú)特可塑性的風(fēng)神，化腐朽出神奇，前無(wú)古人地開(kāi)創(chuàng)了“做印面”的獨(dú)特繁復(fù)手段，從而“既雕既鑿，復(fù)歸于樸”，營(yíng)造出古拙、醇厚、蒼莽、渾沌的新印風(fēng)。以他的“做印”論，其早年所刻“安平太”朱文印徑僅18毫米，而刻之深度達(dá)到4毫米。深刻無(wú)他，乃是更好地為其“做印”的獨(dú)門功夫，提供使線條和印面“爛”得“神”起來(lái)的種種可能。若能細(xì)細(xì)剖析領(lǐng)會(huì)此印的百般做印手段，即可證余所言之不誑。吳昌碩堪稱是前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的印壇巨星。

二、　“俊卿之印”、“倉(cāng)碩”朱白兩面印，何時(shí)三改其“面”?

對(duì)此印的三改其面，筆者考察多年，涉及我所能見(jiàn)吳氏書(shū)畫作品的全部，之后，方得出如下結(jié)論：

此印刻于丁丑，即缶翁34歲時(shí)。在他鈐用此印的五十年里，卻有三種差異頗大的印面：

自34歲鈐用至二十年后的54歲丁酉春，此印石因四角呈深圓弧，印面已無(wú)法鈐蓋清晰，故磨下一層而重剔　(別于重刻)。然九朽一罷的“做印”，其如前再現(xiàn)本來(lái)面目是極不易也不必的，故重剔后的此印，鈐出的印蛻大別于先前。

這方缶翁一生鐘愛(ài)的常用印，卻在其82歲時(shí)被竊。缶翁囑居家的弟子王個(gè)簃依原印摹刻一對(duì)，并繼續(xù)鈐用，直至缶翁去世。此印與原印當(dāng)然差別明顯。

拈出此印的三換面而三種相貌，至少有益于對(duì)缶翁一生書(shū)畫作品的鑒定。

三、缶廬不工山水，山水畫均為代筆?

缶廬在世時(shí)，尤其是歸道山后，人們普遍認(rèn)為他不會(huì)畫山水，并稱所見(jiàn)者皆為王一亭代筆，實(shí)非。

吳氏習(xí)畫之初即兼工山水，最具說(shuō)服力的即是他所作　《山水八紙卷》(下刊頭圖選其三)。此珍罕之作，有朱孝臧詞家對(duì)題八紙，由缶廬自存并

傳諸其子?xùn)|邁。卷作于壬辰　(1892)年，時(shí)49歲。

山水卷裝池于翌年，后載二十七家之二十八則題記。前二十二則為缶廬師友輩，先后為楊峴　(二則)、萬(wàn)釗、費(fèi)念慈、周星詒、高邕、凌霞、金爾珍、沈公周、章鈺、金爾珍、沈曾植、馬一浮、鄭孝胥、朱士林、王國(guó)維、陳三立、馮幵等二十一家。缶廬歿，其子?xùn)|邁又延請(qǐng)諸宗元、冒廣生、夏敬觀、沈劍知、吳湖帆五家題記。后又有藏家屬筆者題跋一則，總計(jì)二十八則。吳氏將此山水卷裝池后，至其下世前三十四年里，多次攜卷外出求題，若非自創(chuàng)之妙品，豈能珍重如此。況其時(shí)吳昌碩與王一亭尚無(wú)交際據(jù)考吳、王相識(shí)當(dāng)在1909年3月，即在繪成此卷之十七年后，不存在由王一亭代筆可能。書(shū)法家、金石家楊峴在題跋中稱：“昌碩仁弟自畫山水八紙，裝治成卷。癸巳　(1893)秋七月下榻敝齋，出視率題。”高邕的題跋更指出此卷是作于其畫室，跋稱：“缶廬金石家，五十學(xué)山水。昨在李盦中，一揮得八紙。天生橫行筆，今古皆不是。闖入大滌堂，嚇得石濤死。”又謂：“蒼公今年忽畫山水，此卷不學(xué)石濤而有石濤韻度，展玩數(shù)過(guò)，乃知此老胸中未易窺測(cè)。癸巳十月，高邕題于上海。”證據(jù)鑿鑿，可知吳氏是工于山水的，且具有不凡的水準(zhǔn)。附帶指出，國(guó)內(nèi)有兩家博物館藏有雙胞胎的“聽(tīng)松圖”。曾有此是彼非的爭(zhēng)辯，而以拙文所刊出之　《聽(tīng)松圖》(見(jiàn)刊頭圖)　及其款題考鑒，可知“雙胞胎”者，兩無(wú)一真，皆為依樣仿造的贗品。

四、缶翁繪畫的線條得力于石鼓文?

對(duì)此，筆者聽(tīng)到過(guò)兩種議論，一認(rèn)為他的繪畫線條得力于他書(shū)寫的石鼓文;另一說(shuō)法，他的繪畫線條哪一筆都不是石鼓文。拙以為上述兩說(shuō)都囿于表象，失之偏頗，不夠辯證。

古人即謂書(shū)畫同源，在極大程度上是指筆法及運(yùn)筆的同源。我們素來(lái)承認(rèn)書(shū)藝與畫藝的互補(bǔ)增益作用，尤其是篆書(shū)及草書(shū)對(duì)繪畫的滋補(bǔ)性。

從缶廬的個(gè)案看，他的石鼓文線條，往往也能在某些畫作上得到較具象的體現(xiàn)，如他所畫藤本花卉的枝干，簡(jiǎn)筆勾勒的物事及人物畫。可是，石鼓文線條是決不能簡(jiǎn)單生硬地照搬，套用于繪畫的。作為真正意義上的國(guó)畫，尤其是吳氏的大寫意畫風(fēng)，單論用筆即有正側(cè)、粗細(xì)、潤(rùn)枯、虛實(shí)、方圓、點(diǎn)面、暢澀、節(jié)奏以至筆穎至筆根的迅捷或滯止的巧妙調(diào)度，此外還涉及用水的多寡、濃淡。所以古來(lái)善畫而擅書(shū)者，決不至于以篆書(shū)及草書(shū)的線條機(jī)械生硬地移植于畫。近者吳讓之、趙之謙、齊白石、黃賓虹如此，遠(yuǎn)者趙孟頫、董其昌亦如此。吳昌碩更是明其義理而恣肆發(fā)揮的。

從工具角度談畫筆，繪畫僅用一支筆是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，尤其是不能適應(yīng)大寫意的畫風(fēng)。據(jù)筆者考察，吳氏寫石鼓文用的是純羊毫筆，且是除去鋒穎部分，其筆腰至根部，均由積墨而呈板結(jié)堅(jiān)實(shí)的錐狀，也就是說(shuō)，其書(shū)寫石鼓文時(shí)僅僅運(yùn)用提按幅度有限的鋒穎，營(yíng)造的是粗細(xì)相對(duì)劃一的線條。吳氏的石鼓文作品無(wú)論是早中期，還是晚年，都明確地昭示了這一線狀特征。

天才的缶翁，深諳書(shū)畫同源而不同法。繪畫對(duì)于線條乃至點(diǎn)畫的演繹生發(fā)，遠(yuǎn)較書(shū)法繁復(fù)，他開(kāi)創(chuàng)的復(fù)筆技藝，更需要一次乃至多次的疊加。照著石鼓文的線狀，按圖索驥式地在他的繪畫里尋覓比勘是欠常識(shí)的，應(yīng)該由表及里，從紛紜變化的筆墨的內(nèi)質(zhì)和神采上去作深層次的求證和體悟。我們得感受到吳氏在其繪畫新理念支配下，對(duì)臂、肘、腕、指一脈的骨骼、肌肉、神經(jīng)的嫻熟而精微的訓(xùn)練、把握和揮運(yùn)，繼而去玩味其飄忽而遒峭的運(yùn)筆，并由此再進(jìn)一步玩味其力挺千鈞見(jiàn)骨力的線質(zhì)，盤搏騰越的氣局，動(dòng)人心魄的風(fēng)神，以及那撲面而來(lái)的遠(yuǎn)古悠長(zhǎng)的金石之意，從中理解到書(shū)畫同源，表現(xiàn)殊異而情趣同歸。畫中見(jiàn)書(shū)，相輔不悖，解人自會(huì)從他的繪畫里玩味到筆筆不似石鼓文線條，而筆筆又出自石鼓文線條內(nèi)質(zhì)的書(shū)畫同工，神遇跡化的藝術(shù)表現(xiàn)力。

誠(chéng)然，缶廬繪畫里篆書(shū)功力和線條內(nèi)質(zhì)的彰顯，也是因時(shí)段而有別的。如中壯時(shí)期，繪畫線條的質(zhì)感與彼時(shí)俊爽的書(shū)格相儔匹，表現(xiàn)為清朗淵雅。而其70歲后，人書(shū)俱老，畫因書(shū)老，線條似萬(wàn)歲古藤，點(diǎn)畫若高山墜石，與其繪畫的雄強(qiáng)渾濛也是一致的，尤其他暮年之畫，堪當(dāng)元?dú)饬芾斓那貪h碑碣賞玩?？梢?jiàn)，繪畫是線條的運(yùn)動(dòng)和游戲，也是與造型、色彩、構(gòu)圖的融合。

要言之，高妙的書(shū)法線條，是繪畫的脊梁。然而，在表現(xiàn)形態(tài)上，書(shū)法的線條得有精湛特質(zhì)和鮮明個(gè)性，但講究的是概括、圓健、洗練，宜萬(wàn)法歸一;繪畫的線條同樣如此，但妙在變化、豐贍、靈動(dòng)，宜化一為萬(wàn)。兩者的表現(xiàn)形態(tài)迥異，而其本諦功力、修為，乃至格調(diào)、意境、風(fēng)韻、本心，則是相通的，統(tǒng)一的。

2017年10月5日夜于疁城豆廬(韓天衡)

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