上世紀(jì)三十年代的中國畫壇，大師如潮水般涌現(xiàn)。在這樣一個(gè)可以被稱之為中國畫壇“Hardcore”的十年里，齊白石結(jié)識(shí)了黃賓虹，徐悲鴻正在世界范圍辦巡展，傅抱石發(fā)表出版了超20部著(譯)作，吳湖帆的創(chuàng)作萌發(fā)了自我革新的變格。

正如吳湖帆在所著《畫業(yè)》中稱：“自1918年二十五歲時(shí)正式開始‘畫業(yè)’，即以繪畫為自己的終身事業(yè)，開始作為職業(yè)畫家掛名賣畫，以此標(biāo)志人生旅程的新起點(diǎn)。”早年初涉畫事的吳湖帆，在其祖父吳大澂及其摯友前輩們的耳濡目染下，畫藝長進(jìn)受到的影響頗深。尤其是“富三代”的身份，使吳湖帆尚在少年時(shí)期便可接觸到許許多多的歷代名作真跡。

1920年代，吳湖帆在廣臨“四王”真跡，細(xì)心揣摩如何到達(dá)由形似到神似;緊接著上溯“明四家”、董其昌，直至宋、元諸家，“十年磨一劍”終于完成。到1930年代，吳湖帆受聘擔(dān)任故宮文物審查委員，主要工作是挑選出國展覽的書畫展品。如果說前二十年中吳湖帆所觀所臨的歷代名作是散落在民間的星辰，那這樣一個(gè)工作則是讓他有幸得到了能夠一覽銀河九天的良機(jī)。故宮一行，助吳湖帆在創(chuàng)作上更加注重南北二宗長處的融合，他的畫作開始呈現(xiàn)出不同以往的巧妙和面貌。

觀看吳湖帆三十年代的畫作可知，他逐漸脫出早年的吳門家風(fēng)，欲從單純的四王正統(tǒng)派之外探索新的藝術(shù)脈絡(luò)，令已趨凋敝的傳統(tǒng)畫學(xué)煥發(fā)新的生機(jī)。此時(shí)的吳湖帆，一方面力圖融合南、北宗的技法于一爐，一方面徑直上追宋元，汲取前代巨匠的菁華，加之觀摩廣泛，鑒識(shí)大增，取得了令人矚目的成績(jī)，下幅《秋山蕭寺》就是重要的例子。

Lot 86

吳湖帆(1894—1968) 秋山蕭寺

甲戌(1934年)作 立軸 設(shè)色紙本

題識(shí)：范華原秋山蕭寺圖。甲戌三月，吳湖帆仿古。鈐?。簠呛?、丑簃書畫、待五百年后人論定

151.3x83.5cm。 約11.4平尺

吳湖帆傳世巨幅大作不多，三五平尺已能展現(xiàn)吳作之秀美，超過四尺整張已屬少見，本作《秋山蕭寺》畫心高過150厘米，寬逾80厘米，尺幅超過十一平尺，堪為煌煌巨制，堪稱目前所見的吳湖帆傳世作品中數(shù)一數(shù)二的大尺幅佳構(gòu)，在其創(chuàng)作生涯中實(shí)屬少見。

自南宋以降，受到范寬影響的畫家代不乏人，明、清兩代畫家于作品上題仿范寬者為數(shù)頗多，不過由于范寬真跡稀見，一些仿作的風(fēng)格與其亦不盡相類，相較而言，吳湖帆此作卻能得華原風(fēng)神。全軸體制精嚴(yán)，分為前、中、后三段式構(gòu)圖，而大山堂堂，居于正位，占據(jù)了畫幅的絕大部分空間，顯露出典型的北宋巨幛山水風(fēng)貌。山石用顫動(dòng)濃重的輪廓線，表現(xiàn)山體的堅(jiān)硬，用綿綿密密的“雨點(diǎn)皴”表現(xiàn)巖石的質(zhì)感，墨色由淺而深，層層點(diǎn)染，呈現(xiàn)出渾厚的體積感，很好地體現(xiàn)了《圖畫見聞志》所言范寬畫“峰巒渾厚，勢(shì)壯雄強(qiáng)”的特征?！秷D繪寶鑒》描述范寬“山頂好作密林，水際作突兀大石”，《圣朝名畫評(píng)》形容其畫“真石老樹挺生筆下”，都可以在吳湖帆的筆下找到與之對(duì)應(yīng)的筆墨詮釋。

《秋山蕭寺》局部圖

考吳氏學(xué)習(xí)范寬作品的途徑，蓋有兩種，一是真的接觸到范寬的原作，二是根據(jù)前人臨仿之作向上溯源?！妒汅拧分涍^同名的范寬《秋山蕭寺圖》，為“水墨畫山水，凡寺觀五，村落七，皆隱見巖瀑樹石間，間以棧騎舟梁景。”這些描述和吳畫中的元素頗為符合，只是由于該作如今不傳，未知是否即為吳畫的淵源，而對(duì)比范寬可靠的名作《溪山行旅圖》，可以發(fā)現(xiàn)吳畫中景的安排與之頗為相近。據(jù)《吳湖帆日記》1934年1月27日條，吳氏曾獲觀王鑒《仿范華原山水》軸并大加贊賞，可見其對(duì)范寬傳派的作品亦頗為留心。種種證據(jù)表明吳湖帆此軸必是潛心鉆研范寬傳統(tǒng)之后始能作，更難得的是吳氏并非一味模擬前人，而是別見心裁。中景和遠(yuǎn)景之間白云靄靄，有別于北宋圖式，化解了巨碑式山水在氣勢(shì)上的壓迫感，氤氳著恬淡的感覺。全畫筆致工整柔和，不以峭拔取勝，仍然可以看出深厚的南宗底蘊(yùn)，而設(shè)色主用淡花青、淡赭石兩種，也頗為明凈，加之是紙本的緣故，顯得十分溫潤，可謂兼得雄秀之氣。

《秋山蕭寺》局部圖

吳湖帆在三十年代后期到四十年代，精品巨制迭出，是其創(chuàng)作的鼎盛階段，1943年其曾作《范華原關(guān)山秋霽圖》，在技法上未出此軸之范圍，這樣看來，吳氏于三十年代前期所作即有如此尺幅及水準(zhǔn)者，似乎顯得更為珍貴了。

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吳湖帆(1894—1968) 古木叢篁

丁亥(1947年)作 立軸 水墨紙本

題簽：(吳慈堪題)吳湖帆《枯木叢篁》。小鈍。鈐印：小鈍齋主

本幅：古木叢篁。擬墨井道人法，丁亥歲暮，吳湖帆燈下戲作。鈐印：吳湖帆印、迢迢閣

68x38cm。 約2.3平尺

吳湖帆臨古跡作品眾多，且并不拘泥于早期創(chuàng)作風(fēng)格尚未成熟之時(shí)，自三十年代中后期吳氏畫作有了新的變格，逐漸展現(xiàn)出自成一家的風(fēng)貌之后，他仍會(huì)創(chuàng)作大量的臨古畫作。

上幅畫中雖題擬吳歷法，卻全然為自家風(fēng)格，近景見古木喬柯，坡岸邊篁竹叢生，列隊(duì)遠(yuǎn)飛的群鳥將畫意延伸，信筆拈來，不失平淡天真，可見筆墨間的自信，屬成熟期之作。

明·吳歷《古木竹石圖冊(cè)》(部分)

吳歷(1632年—1718年)清初書畫家，天主教傳教士。字漁山，號(hào)墨井道人、桃溪居士，江南常熟(今屬江蘇)人 。吳歷早年曾跟王鑒學(xué)畫，同時(shí)做王時(shí)敏的學(xué)生。故早期作品很似王鑒作風(fēng)，皴染工細(xì)，清潤秀麗。中年時(shí)期，在遍臨宋元諸家基礎(chǔ)上，著重吸取王蒙和吳鎮(zhèn)之長，形成自己風(fēng)格。他摹古而不拘囿古人，能融匯諸家之長，自創(chuàng)新意，還在一定程度上吸收了西法，如布局、明暗等方面，故史傳論其：“作畫每用西洋法，云氣綿渺凌云，迥異平時(shí)。” 他的山水注意取法自然，使作品富有一定真實(shí)感。

吳湖帆《枯木叢篁》的題簽為吳曾善(慈堪)所題：“吳湖帆《枯木叢篁》。小鈍。”吳曾善早年遷居上海之時(shí)，曾以字畫生意維持生計(jì)，期間與豐子愷、吳湖帆等畫家均有合作。

吳曾善題字、舊藏

吳曾善(1890-1966)，字慈堪，號(hào)小鈍，江蘇蘇州人，先后在蘇滬兩地任司法行政官、律師，曾任吳縣律師公會(huì)會(huì)長，兼東吳大學(xué)法學(xué)教授，“七君子事件”中，任章乃器的辯護(hù)律師。吳曾善為鈍齋吳郁生侄，書法得其親傳，故號(hào)小鈍，吳湖帆與叔侄二人時(shí)有往來，曾為吳曾善畫《慧因綺夢(mèng)圖》并作詞。

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吳湖帆(1894—1968) 石上泉聲帶雨秋

甲戌十二月(1935年)作 立軸 設(shè)色紙本

題識(shí)：巖邊樹色含風(fēng)冷，石上泉聲帶雨秋。子和先生雅屬，甲戌十二月，吳湖帆。鈐?。簠呛|莊居士

32.5x36.5cm。 約1.1平尺

上幅《石上泉聲帶雨秋》中，吳湖帆題：“巖邊樹色含風(fēng)冷，石上泉聲帶雨秋。子和先生雅屬，甲戌十二月，吳湖帆。”

子和先生，即陳子和，生于1910年，字復(fù)齋，廣東順德人，后移居臺(tái)灣。是一位著名的書畫家，書畫鑒賞家。擅大篆，風(fēng)格挺健柔和，功力深厚，畫攻花鳥，與張大千、黃君璧、趙少昂等時(shí)有合作。陳子和以畫松、柏聞名于當(dāng)代。相當(dāng)精擅于逆筆、偃筆、濕筆，畫風(fēng)蒼勁渾厚，又帶古拙之風(fēng)，別樹一格。后來創(chuàng)辦華陽藝苑，并任教于大學(xué)藝術(shù)系教授，主編《藝壇》月刊，并與王壯為、高逸鴻、陳定山等畫家組成“中國藝苑”，以弘揚(yáng)傳統(tǒng)書畫為己任。

陳子和作品《虬松》

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