作者：上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院中國畫系副教授 湯哲明

近日，故宮博物院正在舉辦“鐵筆生花——故宮博物院藏吳昌碩書畫篆刻特展”。

作為晚清民國時期的藝術(shù)巨匠，吳昌碩以“詩、書、畫、印”四絕稱雄藝壇，在中國書畫史、篆刻史上都留下了濃墨重彩的一筆。

他將大寫意繪畫推向了黃金時代，并對后世諸多畫家產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

很多人認(rèn)為這就是中國畫

我小時候，也就是上世紀(jì)80年代，說起中國畫，一般人都認(rèn)為就是在生宣紙上畫的水(彩)墨大寫意。當(dāng)時在上海乃至全國特別有名的畫家，如劉海粟、朱屺瞻、王個簃等諸老，畫的都是這樣的路子。

上世紀(jì)80年代末，北方一位著名理論家提出過20世紀(jì)“傳統(tǒng)中國畫四大家”說，這四大家是指吳昌碩、齊白石、黃賓虹與潘天壽，他們非但畫的都是水(彩)墨大寫意風(fēng)格，且大多有著師承關(guān)系。20世紀(jì)在“傳統(tǒng)中國畫”之外，另一派與之旗鼓相當(dāng)?shù)闹形?ldquo;融合派”，代表人物有人們耳熟能詳?shù)男毂?、林風(fēng)眠、劉海粟。他們在學(xué)習(xí)西畫之外，擅長的也是大寫意。很顯然，在這位理論家的心中，中國畫幾乎就等于水(彩)墨大寫意，這其實(shí)也是當(dāng)時一種具有普遍性的認(rèn)識。

從事了多年畫史研究后，我逐漸明白，大寫意雖然從古(嚴(yán)格說是唐)至今一直存在，但在近代真正成為畫壇主流，至多也不過百余年時間。換句話說，在中國畫從魏晉成形發(fā)展至今的一千五百多年歷史里，大寫意在絕大多數(shù)時期內(nèi)只是小道，或者說是個小分支。它是到了清代中期后才極大地興盛起來，一直興盛到1980年代才暫告一段落，前后共歷二百余年。然而，就是這一“小道”，在過去不久的20世紀(jì)獲得了有史以來最為黃金的發(fā)展期，達(dá)到了它的歷史巔峰，甚至很多人認(rèn)為，這就是中國畫。

我們要談?wù)摰膮遣T，正是將大寫意推向黃金期巔峰的最為關(guān)鍵的人物。如果沒有吳昌碩的杰出貢獻(xiàn)，雖然大寫意同樣會遇到這個黃金期，但成色一定會大大遜色，這段畫史，也絕不可能譜寫得如此輝煌。

開啟金石大寫意繪畫的新風(fēng)

大寫意的興起，與清中后期書法中出現(xiàn)的碑學(xué)運(yùn)動是同步的。無論是早一些的金冬心、鄭板橋，還是后來的吳讓之、趙之謙，與書界的包世臣、阮元、康有為一樣，都是碑學(xué)革帖學(xué)之命這場書法革新運(yùn)動中，無法繞開的重要坐標(biāo)。而到了晚清，碑學(xué)革命中又出現(xiàn)了新的內(nèi)涵，即金石學(xué)的興起。其中最具代表性的人物，除了吳讓之與趙之謙，便推吳昌碩。

吳昌碩史無前例地在大寫意畫中引入了石鼓文筆法，從而令大寫意在兼擅漢隸的吳讓之、趙之謙之外更進(jìn)一步，非但為大寫意花卉的進(jìn)一步發(fā)展帶來了重要的新資源，極大地豐富了寫意花卉畫的表現(xiàn)，更將大寫意推上了黃金發(fā)展時期的巔峰。

篆書皆秦漢以前書法，多熔鑄銘刻于青銅器包括石碑之上，秦一統(tǒng)為小篆。秦統(tǒng)一前，各國不同的篆法則稱大篆，與小篆統(tǒng)稱金石。吳昌碩精研并擅長石鼓文，屬大篆。這種用筆雄強(qiáng)的先秦大篆由于被刻于十?dāng)?shù)個石鼓之上而年久風(fēng)化，線條就顯得特別斑駁蒼茫，有著前所未見的力度，同時也極具虛靈之感。

吳昌碩運(yùn)用石鼓文厚重而又因年久剝蝕特顯蒼茫虛靈的線條入畫，糅以他學(xué)自八大山人的構(gòu)圖與任伯年的花卉畫技，創(chuàng)成由獨(dú)特的學(xué)養(yǎng)與個性相與交融的新風(fēng)，開啟了金石大寫意繪畫的新風(fēng)，令徐渭、八大山人開創(chuàng)的大寫意實(shí)現(xiàn)了鳳凰涅槃式的新生。吳昌碩的獨(dú)創(chuàng)，不但溶入了彩墨交融這一源于市場的創(chuàng)新性因素，更與吳讓之、趙之謙前赴后繼，完美地實(shí)現(xiàn)了以大寫意作大章法、大構(gòu)圖，“強(qiáng)其骨”(潘天壽語)的時代課題。

吳昌碩為寫意畫樹立的大構(gòu)圖、大章法的表現(xiàn)原則，為其后齊白石、潘天壽進(jìn)一步強(qiáng)化畫面形式感極大地開拓了空間。特別是潘天壽，沿用了這種法則，強(qiáng)化繁簡對比，更進(jìn)一步大量作尋丈巨幅，為寫意畫大章法的表現(xiàn)作出了重大貢獻(xiàn)。1990年代西方抽象畫在國內(nèi)流行后，某些偏愛跟風(fēng)的學(xué)者，蹭熱點(diǎn)式地想象潘此舉是借助了西畫抽象法。事實(shí)上，對強(qiáng)調(diào)“中西繪畫拉開距離”的潘天壽而言，西畫給他某些靈感不是沒有可能，但至多不過是其強(qiáng)化、確認(rèn)自身傳統(tǒng)的佐證，吳昌碩開啟的這種簡筆(抽象)法門，才是其新創(chuàng)真正的原則與支點(diǎn)。

沒有上海，就難有輝煌的吳昌碩

吳昌碩的書畫成就，各類評說已然汗牛充棟，無須贅言。這里要說明的是，吳昌碩獲得成功，在20世紀(jì)中國畫壇產(chǎn)生首屈一指的影響，離不開一座在近代新興起來、規(guī)模遠(yuǎn)邁舊時的商業(yè)大都市——上海的滋養(yǎng)。如果沒有上海，料難有如此輝煌絢麗的吳昌碩，或者說，吳昌碩的影響，也難以達(dá)到后人難以企及的高度。

吳昌碩從客居的蘇州轉(zhuǎn)遷上海，是近代許多重要畫家的共同選擇。原因就是上海在進(jìn)入20世紀(jì)后，其獨(dú)具的外向性海港的地理優(yōu)勢，已然取代傳統(tǒng)貿(mào)易中心的河港城市蘇州，成為江南第一大都市，進(jìn)而成為遠(yuǎn)東第一大都市，更成為中國文化的中心舞臺。

其次，辛亥革命后大批前清耆宿寓居滬上，令文人書畫逐漸在上海開始與純粹市場化的商業(yè)繪畫分庭抗禮，也令在西方文化沖擊下，傳統(tǒng)文化界“保存金石文字”的呼聲日益高漲……這些，都助推了由吳昌碩領(lǐng)銜的金石派書畫風(fēng)尚強(qiáng)勢崛起。正是在這片舞臺上，吳昌碩受到了矚目與追捧，并借上海領(lǐng)全國風(fēng)氣之先的出版、展覽、藝術(shù)院校等傳播手段，將自己的所學(xué)與獨(dú)創(chuàng)推向全國，甚至推向海外。

吳昌碩在上海大獲成功后，影響遍播海內(nèi)，為數(shù)眾多的吳氏門徒更起到了關(guān)鍵作用。

在南方，吳氏的兩位門人劉海粟與潘天壽分別先后執(zhí)掌過兩所教學(xué)重鎮(zhèn)，一為民國時期的上海美專，二為建國后的浙江美院(今中國美院)。吳氏子侄與弟子積極參與上海美專等民營藝術(shù)院校教學(xué)(上海美專在建國后轉(zhuǎn)為南京藝術(shù)學(xué)院，吳氏影響?yīng)q存)，建國后浙江美院的國畫教席，則為潘天壽率一眾吳氏弟子如諸樂三、吳茀之、諸聞韻等執(zhí)掌……這些都極大地推動了吳氏藝術(shù)后來在全國各地的傳播。

我曾做過統(tǒng)計，民國時畢業(yè)于上海美專、昌明藝專等吳派色彩濃郁的藝術(shù)院校，而在建國后成為各地藝術(shù)中流砥柱人物的學(xué)生如陳大羽、郭味蕖、于希寧、黑伯龍、馮建吳等，不可勝數(shù)，加之他在滬上的傳人、再傳弟子包括私淑傳人如王個簃、來楚生、曹簡樓、曹用平……甚至包括程十發(fā)(程妻為王個簃弟子)與方增先(方畫筆墨曾受王個簃親炙)，皆極大地推動了吳氏藝術(shù)的傳播。

在北方，吳氏的兩位門徒陳師曾與陳半丁對吳氏藝術(shù)的推廣起了關(guān)鍵作用。后者曾任北京畫院院長。前者雖英年早逝，但卻為北方大師齊白石轉(zhuǎn)承吳昌碩之余烈并獲大名，為吳氏繪畫在北京實(shí)現(xiàn)鳳凰涅槃式的新生，起到了至為關(guān)鍵的扳道岔作用。

建國后，北京、西安、南京、上海、杭州、廣州五地可稱中國畫創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，吳氏畫風(fēng)如前文所析，深植其中四鎮(zhèn)，影響可想而知。

對中西合璧亦影響深遠(yuǎn)

分析吳氏繪畫的深遠(yuǎn)影響，還可從另一角度著眼。

20世紀(jì)的中國繪畫存在傳統(tǒng)型與中西合璧型兩條路線，前文所述皆吳氏在傳統(tǒng)畫壇的影響，這里要說明的是吳氏畫風(fēng)其實(shí)在中西合璧一途同樣影響深遠(yuǎn)。

中西合璧畫風(fēng)誕生之日，正是吳氏影響如日中天之時，中西合璧所合之“中”，主要便是吳氏的大寫意畫風(fēng)。不但中西合璧型繪畫代表人物劉海粟與朱屺瞻，本身即吳氏弟子或再傳弟子，甚至包括關(guān)良，乃至徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中，雖然未必都在理性上完全認(rèn)同吳昌碩，但實(shí)際上他們都不曾擺脫水(彩)墨大寫意的時代風(fēng)習(xí)。不夸張地說，在大寫意一途，近代幾乎鮮有不受吳昌碩影響者。

在上世紀(jì)的中國畫壇，吳昌碩的影響無出其右，這是當(dāng)年何以有理論家將大寫意幾乎等對于中國畫傳統(tǒng)的原因，也充分證明了在自清中期直至二十世紀(jì)末登上巔峰的水(彩)墨大寫意潮流之中，吳昌碩正是涌向潮頭最為高闊的巨浪。而自登頂之日起，他即以杰出的貢獻(xiàn)，始終引領(lǐng)著潮流的方向。

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