叢菊?qǐng)D(中國(guó)畫(huà))

花卉圖卷(中國(guó)畫(huà)·局部)徐渭

菊石雁來(lái)紅圖(中國(guó)畫(huà))趙之謙

翠竹黃花圖(中國(guó)畫(huà))王彀祥

蘭竹菊?qǐng)D(中國(guó)畫(huà)·局部)王鐸

菊花圖(中國(guó)畫(huà))虛谷

菊壽圖(中國(guó)畫(huà))齊白石

菊石圖(中國(guó)畫(huà))吳昌碩

瓶菊?qǐng)D(中國(guó)畫(huà))朱耷

瓶菊?qǐng)D(中國(guó)畫(huà))王時(shí)敏

【藝境觀象】

菊是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的常見(jiàn)題材，不僅因其具有典雅、高潔的審美價(jià)值，更在于菊是中國(guó)傳統(tǒng)文化中托物寓感的象征。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的靈動(dòng)常體現(xiàn)在以靜寫(xiě)動(dòng)，以形寫(xiě)神。就畫(huà)菊而言，《芥子園畫(huà)譜》(下文簡(jiǎn)稱《畫(huà)譜》)中所概括的“四不”與“四放”尤為精當(dāng)。

清代沈心友、王概、王蓍、王臬在《畫(huà)譜》中將畫(huà)菊概括為“四不”：花，須低昂而不繁;葉，須掩仰而不亂;枝，須穿插而不雜;根，須交加而不比。細(xì)細(xì)品味，“四不”既是對(duì)畫(huà)面局部的要求，也關(guān)涉整體構(gòu)圖。菊花的形態(tài)往往是枝葉相掩，因此，“葉之不亂”與“枝之不雜”實(shí)為相輔相成。那么，畫(huà)菊時(shí)應(yīng)該怎樣安排花、葉、枝、根才能合乎章法呢?《畫(huà)譜》給出了三個(gè)步驟：第一步，“菊之根枝，先于未畫(huà)花葉時(shí)朽定”，所謂“朽定”，即以碳筆擬定草圖。也就是說(shuō)，畫(huà)菊時(shí)應(yīng)先大致勾勒出菊的枝和根，然后再根據(jù)枝根方向和這一株菊花的大致布局添寫(xiě)花葉。第二步，“俟花葉完后，始為畫(huà)出”，即在花葉完成后，再將炭筆勾勒出的根枝完善。第三步，“根枝已具，再添花葉”，即根據(jù)大致成形的構(gòu)圖，在局部點(diǎn)綴花葉，以求得更為完整的畫(huà)面效果。概言之，畫(huà)菊須經(jīng)過(guò)“整體勾勒”“局部刻畫(huà)”“整體添寫(xiě)”的過(guò)程，才能避免出現(xiàn)葉少花多、枝強(qiáng)干弱、花不應(yīng)枝等問(wèn)題，形成花葉相掩、根枝交錯(cuò)的層次感。

菊之逞姿發(fā)艷在于花，而花之蓄氣含香又在乎蕾。如果說(shuō)“四不”塑造的是菊在空間布局上的整體感，那么《畫(huà)譜》中對(duì)菊花花蕾綻放狀態(tài)的區(qū)分，即半放、初放、將放、未放，則是為了呈現(xiàn)出菊花在不同時(shí)間段上的形態(tài)。這“四放”乍聽(tīng)起來(lái)區(qū)別并不明顯，但《畫(huà)譜》卻將這只可意會(huì)的分殊描述得妙趣橫生：所謂半放，即花綻放未滿，因此側(cè)看尚能看到花蒂，此時(shí)的花蕾呈“嫩蕊攢心”之勢(shì);所謂初放，即花苞始破，花瓣已經(jīng)舒展開(kāi)來(lái)，此時(shí)的花蕾呈“握拳伸指”之狀;所謂將放，即花瓣已經(jīng)微微開(kāi)始變色，但花蕾尚未綻放，因此花萼尚有余香;而所謂未放，即緊閉的花骨朵，此時(shí)的花蕾“蕊珠團(tuán)碧”“眾星綴枝”。其實(shí)，這四種姿態(tài)還不足以涵蓋菊花綻放的多彩過(guò)程，但《畫(huà)譜》對(duì)花蒂有無(wú)、花瓣顏色等方面的提點(diǎn)，無(wú)疑啟迪了畫(huà)家，使其能在創(chuàng)作中舉一反三，將這“四放”演化為菊花的千姿百態(tài)。

很多畫(huà)家都曾把《芥子園畫(huà)譜》作為繪畫(huà)啟蒙的范本，如黃賓虹、潘天壽、傅抱石、陸儼少等，可見(jiàn)《畫(huà)譜》內(nèi)容之博大精深，但正所謂“似我者俗”，臨摹者可以做到熟能生巧，但人巧不敵天真，具有靈氣的作品必然要在純熟的技巧之上融入畫(huà)家獨(dú)特的精神氣質(zhì)。就畫(huà)菊而言，這樣的佳作不勝枚舉。

明代“青藤畫(huà)派”鼻祖徐渭以潑墨大寫(xiě)意著稱，他的潑墨牡丹、潑墨葡萄驅(qū)墨如云，堪稱經(jīng)典。鄭板橋有一方刻著“青藤門(mén)下走狗”的印章，齊白石也曾用詩(shī)句來(lái)表達(dá)對(duì)徐渭的推崇之情，可見(jiàn)徐渭天資之高。但徐渭雖有“眼空千古，獨(dú)立一時(shí)”之才，卻一生孤苦伶仃。他早年喪父，中年喪妻，一生鐘愛(ài)的藏書(shū)最后落得變賣(mài)殆盡，因此，他只能將自己的積郁融注于筆端，留下了一幅幅驚世駭俗的作品。試看他的《花卉圖卷》，畫(huà)中有墨菊一段，以竹枝為襯，筆墨淋漓，花朵錯(cuò)落有致，意境則在似與不似之間。圖右側(cè)題詩(shī)一首，詩(shī)畫(huà)一體，把“幾間東倒西歪屋，一個(gè)南腔北調(diào)人”的徐渭的一生融為了一株?yáng)|籬晚香。

清初畫(huà)壇“四僧”之一的朱耷，號(hào)八大山人，系明皇室后裔。明朝滅亡后，朱耷內(nèi)心悲憤，便隱姓埋名，后遁跡空門(mén)，潛居于山野。其人生之坎坷與徐渭頗有相似之處，因而在畫(huà)作上也多有心照不宣。試看朱耷的《瓶菊?qǐng)D》，畫(huà)中以一株野菊花的枝葉為表現(xiàn)重心，而把花朵放在次要地位，這種主次顛倒的手法和徐渭畫(huà)作中那種“在似與不似之間”的表現(xiàn)力可謂異曲同工。此外，畫(huà)中插花的瓦罐無(wú)疑讓人眼前一亮，瓦罐所占比例看似喧賓奪主，卻使畫(huà)面效果出人意表，幾道柔韌自如的線條加上幾筆有意無(wú)意的點(diǎn)擦，使瓦罐頗具質(zhì)感，好似瓶身掛有一層淡淡的泥土。與朱耷早年狂放不羈的繪畫(huà)風(fēng)格不同，這幅創(chuàng)作于其晚年的《瓶菊?qǐng)D》給人以洗凈鉛華的安詳之感。晚年的朱耷開(kāi)始研究莊周哲學(xué)，多次以“游魚(yú)”為主題進(jìn)行創(chuàng)作，以寄濠濮間想。思想的轉(zhuǎn)變使他漸漸磨去了以往創(chuàng)作中的那種狷狂，不禁讓人想起司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中所描繪的那種超邁的典雅——花落無(wú)語(yǔ)，人淡如菊。

除了徐渭和朱耷，中國(guó)美術(shù)史上還有很多蘊(yùn)藏著畫(huà)家精神氣質(zhì)的菊畫(huà)佳作，如明末清初“常州畫(huà)派”開(kāi)山祖師惲南田的沒(méi)骨菊花。惲南田畫(huà)菊很少勾勒，多以水墨著色渲染，用筆含蓄，天趣盎然，達(dá)到了“惟能極似，乃稱與花傳神”般形神皆備的境界。再如“清末海派四杰”中吳昌碩的菊畫(huà)，吳氏參透了書(shū)畫(huà)一體的奧妙，將書(shū)法篆刻的行筆、運(yùn)刀以及章法體勢(shì)等融入繪事，使筆下《菊石圖》《秋菊?qǐng)D》等作品形成了富有金石味的獨(dú)特風(fēng)格。此外，明代沈周的《盆菊?qǐng)D》、清代虛谷的《菊花圖》等，都是匠心獨(dú)運(yùn)的佳作。概言之，這些作品之所以能夠超越時(shí)空，動(dòng)人心魄，不只在于其所展現(xiàn)的爐火純青的技巧，更在于它們不加掩飾地袒露了畫(huà)家的真性情，令后人能在藝術(shù)作品之外品味到藝術(shù)家的個(gè)性與人生。

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