吳琴木 山晴千樹綠 立軸 設(shè)色紙本 1941年作 139×71cm

二

筆者所見吳琴木繪畫，絕大多數(shù)作于1924年以后，即他居上海等地的30年(31-60歲間)。吳琴木在南潯時(shí)期(約1914-1924年)的作品，我們不知其詳，但那時(shí)期主要用力于摹學(xué)古人，應(yīng)沒有問題。上海時(shí)期約16年，在繼續(xù)臨摹歷代名作、研究傳統(tǒng)的同時(shí)，進(jìn)一步綜合古人，尋求獨(dú)立;從“跑碼頭”到居常熟的約15年，仍有臨摹之作，但更用力于師法造化、追求自家面目了。“先師古人，后參造化”，這正是絕大多數(shù)傳統(tǒng)畫家走過的道路。

吳琴木的臨古之作，可分為臨、仿二大類。“臨”即“臨摹”：面對原作進(jìn)行復(fù)制性描繪，要求尺幅、構(gòu)圖、筆墨、著色、風(fēng)格、氣息各方面盡可能接近原作。不過，即便以復(fù)制為目的臨摹也多為“對臨”，也會(huì)融入臨者的氣質(zhì)與藝術(shù)個(gè)性。至于具體筆畫，更不可能一一像似。20世紀(jì)初，北京畫家金北樓率先使用拷貝燈臨摹古畫，使復(fù)制性臨摹的準(zhǔn)確性大大提高。這種臨摹方式曾受到黃賓虹的批評，黃氏主張學(xué)習(xí)古人要“用力于古人矩矱之中而外貌脫離于古人之跡”，認(rèn)為“貌似即無氣。”[8]但復(fù)制性臨摹古已有之，是傳統(tǒng)的一部分，自有它的價(jià)值。而用于展覽收藏中的臨摹則更應(yīng)另當(dāng)別論。金北樓用拷貝燈，與他率諸弟子為古物陳列所復(fù)制古畫分不開;吳琴木臨摹古畫，與龐虛齋收藏的需要相關(guān)。龐氏培養(yǎng)、雇用吳琴木學(xué)畫臨畫，不只是出于愛才，他也需要信得過的臨摹高手復(fù)制一些古代名作。研究吳琴木的臨摹作品，必須聯(lián)系到龐虛齋這個(gè)背景因素。

吳琴木一生臨摹了多少古代作品，其中又有多少歸龐氏，已無法得知。今見署名臨摹之作多非龐氏之物，是大致可信的。本畫集收入的百余件作品，屬于復(fù)制性的摹作約十分之一。復(fù)制性臨摹既摹畫，也摹題款與印章，力求逼似原作。所見《臨王蒙葛稚川移居圖》《臨王時(shí)敏夏山飛瀑圖》俱為鴻篇巨制，前者深宏，后者蒼秀;《臨王鑒仿古十二屏》，包括了宋元多種風(fēng)格，《臨吳墨井登閣瞻云圖》嚴(yán)謹(jǐn)精妙，《臨高鳳翰幽人之貞圖》奔放奇肆。這些風(fēng)格、境界、筆墨、款題書法相差懸殊的作品，都達(dá)到了可以亂真的地步。其中《臨吳墨井登閣瞻云圖》作于32歲，《臨王鑒仿古十二屏》作于34歲，《臨王時(shí)敏夏山飛瀑圖》作于53歲。這讓我們知道，吳琴木約三十歲已有很高的臨摹水平，至五十多歲仍熱心于此道。畫集中的非復(fù)制性“仿”作(包括題以“擬”“師”字樣者)約五分之一，被仿畫家包括李成、董源、范寬、郭熙、惠崇、米芾、李公麟、馬遠(yuǎn)、趙孟頫、高克恭、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、馬文璧、唐寅、陳淳、惲向、石溪、王石谷、李復(fù)堂、華喦、張孟皋等。這類仿作不求逼似，只求大體相近，適當(dāng)融入了畫家自己的追求與個(gè)性。如仿范寬，弱化其雄強(qiáng)氣勢，使之略趨清秀;仿馬遠(yuǎn)，淡化其剛健奔放，增加筆墨的柔潤……諸如此類。不論是“摹”作還是“仿”作，都可以感覺到吳琴木對“南宗”文人繪畫的鐘情，以及溢于其筆墨間的溫文爾雅氣質(zhì)。在《臨王鑒仿古十二屏》的跋語中，他對自己的藝術(shù)傾向作過如下描述：

“余于廉州畫深有癖嗜，甲子歲獲見此十二幀于虛齋龐氏。觀其運(yùn)筆之精，設(shè)色之妙，直造古人之室而擷其精英。凡自宋之北苑、營丘、晞古、中立，以至于元之松雪、令穰、大癡、山樵、仲圭、貫道、文璧，皆能探幽窮源。因刻意摹效，累經(jīng)更易，至丙寅冬三年而成。自愧未能夢見古人，置之案頭聊作觀摹之用耳。”

吳琴木山水作品

吳琴木坦陳他對王鑒的崇敬，崇敬王氏對傳統(tǒng)的“探幽窮源”。前面說過，這一年吳琴木34歲，仍在用心于臨摹，他希望自己也能像王鑒那樣“直造古人之室而擷其精英。”，是很自然的。他列舉的古人，是王鑒欽慕也是他欽慕的五代宋元大師，其中又多為文人畫家。在20世紀(jì)上半葉，上海及江南畫壇的主要風(fēng)氣是遠(yuǎn)離“四王”而親近石濤、八大，從李瑞清、曾農(nóng)髯到劉海粟、張大千，無不以石濤、八大自由奔放的畫風(fēng)為圭臬。許多理論家，更是以批評“四王正統(tǒng)”、提倡革新反叛為己任。但有一些人始終看重“四王”，并由“四王”追蹤宋元，或旁及明清諸家，力圖在更廣闊的范圍把握傳統(tǒng)，如蕭厔泉、馮超然、吳湖帆、賀天健、張石園、吳琴木、陸儼少等。歷來的中國繪畫，都重視以臨、仿為途徑學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，即便像石濤這樣激烈反對復(fù)古主義的畫家，同樣反復(fù)臨習(xí)過古代畫家的作品。激進(jìn)一些或保守一些的畫家，并不像后人想像得那么水火不相容。他們選擇傳統(tǒng)、評價(jià)古人、畫法風(fēng)格不盡相同，同時(shí)又是相互彌補(bǔ)、你中有我、我中有你的。把豐富多彩的中國畫史和畫家分為價(jià)值不同的“革新派”“保守派”，是五四時(shí)代少數(shù)激進(jìn)人物使用的方法，50年代以后，被變成一種意識(shí)形態(tài)化的權(quán)力話語，藝術(shù)史也隨之被化約成兩個(gè)對立派別和主義的歷史——顯然，這是對藝術(shù)史的嚴(yán)重曲解。事實(shí)上，“革新”與“保守”不僅有對立，更有相互的包容、兼容和轉(zhuǎn)化，即使同被目為“革新”或“保守”的畫家，也會(huì)因才能、選擇、功夫、機(jī)遇和創(chuàng)造力的不同而不同，從而形成作品風(fēng)格、藝術(shù)傾向和藝術(shù)成就的種種區(qū)別。統(tǒng)常被作為革新家的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、石魯，被作為保守家的金城、蕭俊賢、陳半丁、馮超然、張大千、吳湖帆，都各不相同，他們在藝術(shù)史上的價(jià)值和意義也不能相互代替。只有歷史的、多層面的、具體的分析比較，才能對歷史作出較為真切的認(rèn)知。吳琴木的許多“擬”“仿”之作，其實(shí)是借鑒了古人某些畫法的創(chuàng)作，他追求的是藝術(shù)個(gè)性與理法經(jīng)典的某種統(tǒng)一，這正是傳統(tǒng)畫家所堅(jiān)持的原則。作于46歲時(shí)《山水冊》(1940，庚辰)，有5開題有“擬”“學(xué)”文衡山、大癡道人、趙大年、高房山字樣，但縱覽全冊，可知作品在承繼南派山水秀潤超逸傳統(tǒng)的同時(shí)，也呈現(xiàn)出吳琴木自己蒼厚而雋朗的筆墨個(gè)性。它們的價(jià)值，是不顧傳承只求“創(chuàng)造”、不求好只求新的作品所不能代替的。

吳琴木對自己的認(rèn)識(shí)很清醒。1944年，上海大觀園落成，他受邀舉辦個(gè)展。其間為上?！逗?bào)》寫了一篇《作畫甘苦談》。他說：

“從事繪畫，已歷四十寒暑。幼年少年時(shí)代，備覺興趣濃厚。中年館于吳興龐氏，得遍臨所藏宋元名畫，精神上果十分快慰，但作畫時(shí)一樹一石，無不仔細(xì)著筆，窮其奧妙，亦殊艱苦，卒能度過難關(guān)，乃如柳暗花明，又見一村。然行年已逾半百，縱幸而得窺古人之長，顧我畫為古人之面目，猶以未創(chuàng)自己之面目為憾焉。此次經(jīng)張中原、江寒汀兩兄之敦促，匆匆出作品二百點(diǎn)，展覽于大觀園，十九皆系山水，十之一為花鳥。自知花鳥為戲墨，不及寒汀兄萬一，其所以依然陳列者，不過聊備一格而已。”

這一年，吳琴木51歲，他在肯定自己用心傳統(tǒng)，對古人能“窮其奧妙”的同時(shí)，也慨嘆“顧我畫為古人之面目，猶以未創(chuàng)自己之面目為憾”，表明了一個(gè)藝術(shù)家的坦誠，也暗示了要改變這種遺憾、追求更高目標(biāo)的意向。

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