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原中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席中央美院教授吳作人

發(fā)布時(shí)間：2021-10-12 08:14 來(lái)源：天下吳氏網(wǎng)

天下吳氏網(wǎng)訊(吳蜀豐報(bào)道)【編者按】在中華百家姓中，吳姓從古至今名人輩出，更是舉足輕重，他們?cè)诟餍袠I(yè)中發(fā)揮著重要的作用，無(wú)論在海內(nèi)外及國(guó)外無(wú)論是商界還是政壇，還是演藝界。他們永遠(yuǎn)是佼佼者!他們永遠(yuǎn)是吳姓人驕傲，也是學(xué)習(xí)的楷模和榜樣。英才輩出的吳氏家族，在政界、軍界、商界、學(xué)術(shù)界等領(lǐng)域發(fā)光發(fā)熱，獨(dú)當(dāng)一面。

吳作人（1908年11月3日-1997年4月9日），男，安徽宣城涇縣人，生于江蘇蘇州，1926年入蘇州工業(yè)專(zhuān)科學(xué)校建筑系，1927年至1930年初先后就讀于上海藝術(shù)大學(xué)、南國(guó)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系及南京中央大學(xué)藝術(shù)系，從師徐悲鴻先生，并參加南國(guó)革新運(yùn)動(dòng)。早年攻素描、油畫(huà)，晚年后專(zhuān)攻國(guó)畫(huà)，境界開(kāi)闊，寓意深遠(yuǎn)，以凝練而準(zhǔn)確的形象融會(huì)著中西藝術(shù)，是繼徐悲鴻之后中國(guó)美術(shù)界的又一領(lǐng)軍人物。

1984年法國(guó)政府文化部授予他“藝術(shù)與文學(xué)最高勛章”，1986年比利時(shí)國(guó)王授予他“王冠級(jí)榮譽(yù)勛章”。吳作人曾任中央美術(shù)學(xué)院教務(wù)長(zhǎng)、副院長(zhǎng)、院長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席。當(dāng)選為一至六屆全國(guó)人民代表大會(huì)代表和六屆人大常務(wù)委員、第七屆中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議常務(wù)委員、中國(guó)民主同盟中央委員會(huì)常委、文化委員會(huì)主任等職。原為中央美術(shù)學(xué)院教授、名譽(yù)院長(zhǎng)，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席。

吳作人于1930年赴歐洲學(xué)習(xí)，先入巴黎高等美術(shù)學(xué)校，后考入比利時(shí)布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院白思天院長(zhǎng)畫(huà)室學(xué)習(xí)，在歐洲留學(xué)與李娜出現(xiàn)愛(ài)情故事 [4] 。入學(xué)第二年，即在全院暑期油畫(huà)大會(huì)考中獲金獎(jiǎng)和桂冠生榮譽(yù)。他勤奮學(xué)習(xí)，掌握了熟練的專(zhuān)業(yè)技能，創(chuàng)作了數(shù)量可觀的油畫(huà)作品，表現(xiàn)出非凡的藝術(shù)才能。白思天院長(zhǎng)稱(chēng)贊他“既不是弗拉曼畫(huà)派，又不是中國(guó)傳統(tǒng)，乃是充滿(mǎn)個(gè)性的作者”。1935年回國(guó)，在中央大學(xué)藝術(shù)系任教?？箲?zhàn)期間，隨校西遷重慶。1938年，率“戰(zhàn)地寫(xiě)生團(tuán)”赴前方作畫(huà)。1943年至1944年，赴陜甘青地區(qū)寫(xiě)生，臨摹敦煌壁畫(huà)。1944年至1945年初赴康藏高原，深入少數(shù)民族地區(qū)，寫(xiě)各色風(fēng)貌，作大量寫(xiě)生畫(huà)，舉行多次展覽。1946年任國(guó)立北平藝專(zhuān)教授兼教務(wù)主任，并當(dāng)選北平美術(shù)作家協(xié)會(huì)理事長(zhǎng)。1947年，先后在英國(guó)、法國(guó)、瑞士舉辦畫(huà)展。

1950年任中央美術(shù)學(xué)院教授兼教務(wù)長(zhǎng)，1955年任副院長(zhǎng)，1958年出任院長(zhǎng)，1979年任名譽(yù)院長(zhǎng)。曾當(dāng)選中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事、副主席。1979年當(dāng)選中國(guó)文聯(lián)副主席，1985年當(dāng)選中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席。曾連續(xù)當(dāng)選第一至第六屆全國(guó)人大代表。1984年法國(guó)政府文化部授予他“藝術(shù)與文學(xué)最高勛章”，1985年榮獲比利時(shí)王國(guó)王冠級(jí)榮譽(yù)勛章。擅長(zhǎng)油畫(huà)、中國(guó)畫(huà)。1997年4月9日逝世。

其油畫(huà)《齊白石像》《三門(mén)峽》，中國(guó)畫(huà)《牧駝圖》等均為中國(guó)美術(shù)館收藏。發(fā)表有《印度繪畫(huà)》《談風(fēng)景畫(huà)》《對(duì)油畫(huà)的幾點(diǎn)芻見(jiàn)》等文。出版有《吳作人畫(huà)集》《吳作人畫(huà)輯》《吳作人速寫(xiě)集》《吳作人文選》等。曾于1986年在中國(guó)美術(shù)館舉辦大型個(gè)人作品展覽。多次出國(guó)訪(fǎng)問(wèn)，舉辦畫(huà)展，致力于中外文化交流。出版畫(huà)冊(cè)：《吳作人速寫(xiě)集》《吳作人水墨畫(huà)集》《吳作人畫(huà)選》《吳作人、蕭淑芳畫(huà)選》《吳作人藝術(shù)》《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)家系列畫(huà)傳－吳作人》《巨匠與中國(guó)名畫(huà)－吳作人》《吳作人速寫(xiě)集》《吳作人畫(huà)集－書(shū)法詩(shī)詞卷、中國(guó)畫(huà)卷、油畫(huà)卷、素描速寫(xiě)水彩卷》《中國(guó)近現(xiàn)代名家畫(huà)集－吳作人畫(huà)集》等。

中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集:速寫(xiě)》的主要內(nèi)容包括：梅樹(shù)木菌·高劍父；小港云桂鄉(xiāng)·高劍父；漳州水關(guān)·高劍父；獨(dú)秀峰·齊白石；石井螃蟹·齊白石；紡織娘·齊白石；柳園口·齊白石；老圃秋客·黃賓虹；山水寫(xiě)生稿·黃賓虹；新安江山岸寫(xiě)生·黃賓虹等。

《吳作人藝術(shù)館藏品集》是1994年8月古吳軒出版社出版的圖書(shū)。色彩作者名稱(chēng) 吳作人作品時(shí)間 2005年8月色彩是藝術(shù)語(yǔ)言中非常重要的一部分，繪畫(huà)作品中如果缺少了色彩就會(huì)變得蒼白無(wú)力，缺乏生命的情感和活力。每個(gè)人都有自己鐘愛(ài)的色彩和獨(dú)有的對(duì)色彩組織與搭配的方式，因此，色彩又是一種非常感性的藝術(shù)語(yǔ)言。我們只有感受到了色彩的魅力，才能用色彩的語(yǔ)言表達(dá)感情，塑造形象。首先我們要相信自己的感覺(jué)，沒(méi)有感覺(jué)的人...

宋代以后，中國(guó)封建社會(huì)進(jìn)入穩(wěn)定而發(fā)展緩慢時(shí)期。宗法制度下對(duì)文化上日趨保守，藝術(shù)上漸次因循守舊。明末清初以來(lái)，臨摹古人成風(fēng)，“摹古逼真是佳”，以“日夕臨摹”而“宛如古人”為榮，于是陳陳相因，屋下架屋，日見(jiàn)其小，使藝術(shù)生命日漸萎縮衰敗。隨著資本主義萌芽，個(gè)性解放的要求日益強(qiáng)烈，歷史上一些畫(huà)家起而抗?fàn)帯Ｋ麄冏员脔鑿?，不受古人約束，反對(duì)“我為某家役”。提出“借古開(kāi)今”、“我之有我，自有我在”，（石濤：《畫(huà)語(yǔ)錄》）迸發(fā)出個(gè)性解放的呼聲。從近百年繪畫(huà)史來(lái)看，凡有成就的畫(huà)家，無(wú)一不是不滿(mǎn)現(xiàn)狀、力圖跟上時(shí)代，以發(fā)展中國(guó)文化為己任的，他們從不同的角度與側(cè)重點(diǎn)，探索中國(guó)近現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展道路。大體形成了三種途徑：任伯年、吳昌碩、虛谷、齊白石、黃賓虹、潘天壽等人，代表了中國(guó)文人畫(huà)的新潮流，在中國(guó)傳統(tǒng)的法度中，吸收了西洋畫(huà)的某些特點(diǎn)，而生發(fā)出新的藝術(shù)生機(jī)，突破了長(zhǎng)期停滯的“超穩(wěn)定”狀態(tài)；高劍父、徐悲鴻等人卻致力于吸收西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)技巧以改良國(guó)畫(huà)，追求西方傳統(tǒng)技巧與中國(guó)文人畫(huà)筆墨情趣的結(jié)合，拓展了中國(guó)畫(huà)的審美領(lǐng)域，豐富了中國(guó)畫(huà)的技藝；徐悲鴻、劉海粟等人，致力于吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念，從一種新的視角，調(diào)動(dòng)中國(guó)畫(huà)筆墨技巧，發(fā)展一種新的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的品種。正是這樣一批有識(shí)之士，致力改革創(chuàng)新的畫(huà)家，順應(yīng)歷史潮流，推動(dòng)了中國(guó)美術(shù)史新的發(fā)展，開(kāi)創(chuàng)了近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史新一頁(yè)，使中國(guó)幾千年的文明史進(jìn)入了現(xiàn)代文化的范疇。

一九二七年，距今將近七十年前，熱血青年吳作人走上了藝術(shù)道路。那是一個(gè)風(fēng)云激蕩的時(shí)代，是中國(guó)社會(huì)和中國(guó)文化都面臨巨大變革的時(shí)期。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，聲勢(shì)浩大迅猛，深刻有力地沖擊著封建文化的傳統(tǒng)格局，激起深刻的社會(huì)反響，引起了一系列重大文化問(wèn)題的論爭(zhēng)。在新的論爭(zhēng)中如何認(rèn)識(shí)對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)文化，如何繼承與革新；如何認(rèn)識(shí)對(duì)待西方文化，如何吸收借鑒，集中表現(xiàn)為東西方文化的關(guān)系問(wèn)題。其實(shí)這是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面。歸根結(jié)底，首先是要不要沖破舊傳統(tǒng)的格局，然后是如何辯證地解決東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的空間差與時(shí)間差這兩對(duì)矛盾，以創(chuàng)造中國(guó)現(xiàn)代文化新紀(jì)元。前輩畫(huà)家們已經(jīng)走出了第一步，迎接吳作人等第二代畫(huà)家的仍然是同一歷史課題。每一個(gè)畫(huà)家都必須作出歷史的抉擇。能否以自己的藝術(shù)創(chuàng)作推動(dòng)藝術(shù)的新發(fā)展，成為檢驗(yàn)衡量其藝術(shù)活動(dòng)價(jià)值的基本標(biāo)準(zhǔn)。

一九三五年，吳作人曾在給友人信中描述當(dāng)年人們?cè)诟鞣N選擇前的焦急矛盾復(fù)雜的心態(tài)；“新思潮澎湃，求知求真的呼聲喚醒一切迷幻，誰(shuí)都諒悟自己就站在過(guò)去數(shù)百年藝運(yùn)衰微黑暗里。逃避！放棄！一切舊有的都是可詛咒，立在歧途，嚷著需要新的。像久饑渴者接受一切之施舍，不暇辨味之甘苦。”青年吳作人痛感數(shù)百年藝運(yùn)之衰微黑暗，卻努力從前人的實(shí)踐中吸取教訓(xùn)，他熱切而冷靜，既不逃避，也不拋棄，努力鑒別思考這舊傳統(tǒng)，這新思潮中之甘苦、短長(zhǎng)，他堅(jiān)信時(shí)間的差距是應(yīng)該克服的，筆墨當(dāng)隨時(shí)代，時(shí)代發(fā)展了，藝術(shù)也必然要發(fā)生變化；但空間差距卻是難以否認(rèn)的，地域歷史等因素所形成的特殊文化環(huán)境，恰是構(gòu)成藝術(shù)多姿多彩的重要元素。因此，“過(guò)去的作風(fēng)會(huì)再統(tǒng)治現(xiàn)代藝壇嗎？西方作風(fēng)會(huì)變成中國(guó)藝術(shù)的準(zhǔn)繩嗎？都不會(huì)！所可能的或許是會(huì)有一個(gè)新的面目。我們?cè)谄诖?rdquo;（《中國(guó)畫(huà)在明日》）對(duì)于這個(gè)藝術(shù)的新面目，吳先生不但在熱切地期待著，而且勤勤懇懇，努力實(shí)踐，成為本世紀(jì)前五十年為創(chuàng)造中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)作出卓越貢獻(xiàn)的畫(huà)家群中的重要成員，又是本世紀(jì)后幾十年自覺(jué)探索發(fā)展中國(guó)文化藝術(shù)的主將。吳先生左右開(kāi)弓、中西并舉，在國(guó)畫(huà)與油畫(huà)兩個(gè)領(lǐng)域里探尋創(chuàng)造，力圖在自己的藝術(shù)中既保持中國(guó)文人畫(huà)傳統(tǒng)所體現(xiàn)出的基本特質(zhì)：強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性、詩(shī)化的意向、飄逸瀟灑的筆墨技巧與情趣；而且也力圖在藝術(shù)中融合西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)生活源泉和對(duì)形體、色彩的敏銳感受。因此，他的藝術(shù)，反映了現(xiàn)代意識(shí)，具有民族色彩又有清晰的個(gè)性特征，無(wú)論其油畫(huà)和中國(guó)畫(huà)，都有突出的成就。他的水墨畫(huà)，具有鮮明的民族特色，卻絕對(duì)不被人誤會(huì)為明清某家的花卉、翎毛、走獸；它們具備古代藝術(shù)的特質(zhì)，卻又完全是現(xiàn)代的，它們?nèi)诤衔鞣剿囆g(shù)的優(yōu)點(diǎn)，卻又完全是中國(guó)的。他的油畫(huà)，充分地繼承西方油畫(huà)藝術(shù)的造型與色彩體系之特長(zhǎng)，但面對(duì)吳作人的油畫(huà)作品，人們能夠清楚地感覺(jué)到其中的中國(guó)藝術(shù)的氣質(zhì)。艱辛探索近七十年，吳作人終于走出了自己的藝術(shù)道路。

吳作人走上藝壇的時(shí)代，有一種觀點(diǎn)以保持民族性為由，反對(duì)和抵制藝術(shù)接受某些西方新的影響。對(duì)此，青年吳作人明確表示：“‘民族性’在藝人修養(yǎng)中自然流露，今之唯恐失‘民族性’而戚戚者，當(dāng)知非油色麻布之能損我‘民族性’。況‘性’依境而遷；東西方‘境’不同，則東西方人‘思維’不同，現(xiàn)代之中國(guó)與千載前之中國(guó)不同，何必現(xiàn)代之中國(guó)人‘思維’強(qiáng)與古人同？則動(dòng)筆須‘仿某某山人’的理由又在哪里？”（《藝術(shù)與中國(guó)社會(huì)》）吳先生以極大的精力對(duì)中西藝術(shù)歷史作了深入的研究的實(shí)地考察，通過(guò)畫(huà)布上色彩的塑造，宣紙上水墨的揮灑，對(duì)中西兩大藝術(shù)體系的觀念、語(yǔ)言、技法都作了長(zhǎng)期刻苦的比較與探討。終于使他能站在人類(lèi)文化發(fā)展的高度，從不同視角，對(duì)中西兩大藝術(shù)體系作宏觀的考察、清醒的比較和科學(xué)的判斷。
首先，他看到兩千余年以前有兩種文化在東西兩方平行而各異其趣的輝耀著：一個(gè)是中國(guó)文化，另一個(gè)是希臘文化。他們代表著中華文化，他清醒地看到兩次大藝術(shù)體系，各自經(jīng)歷著“初生、壯年、晚年，一直到垂滅的幾個(gè)變遷，存在著各自的長(zhǎng)處與短處、高潮與衰落。”

對(duì)于五千年的中華文化，他清醒地看到兩次美術(shù)發(fā)展的高峰。通過(guò)對(duì)敦煌藝術(shù)的考察研究，他認(rèn)為“沖激澎湃，獷放騰動(dòng)，風(fēng)逐電馳，凡所有隋以前的壁畫(huà)，都充分地表現(xiàn)著這種中國(guó)古代民族的雄猛的生命力”結(jié)合對(duì)漢代石刻的研究，可以肯定當(dāng)時(shí)中國(guó)文化早已東至于海，西渡大漠。我們的高貴、雄強(qiáng)、勇猛、奮進(jìn)的民族性，很具體的在藝術(shù)上流露著。
中國(guó)藝術(shù)這個(gè)時(shí)期古拙狂放的作風(fēng)一直發(fā)展到漢代，出現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)史上的一個(gè)高潮。

在這個(gè)基礎(chǔ)上，印度文化的傳入，形成了中國(guó)型的東方文化。而盛唐正是這一高峰的代表，中國(guó)文化具有深厚的文化基礎(chǔ)與雄強(qiáng)的創(chuàng)造力，沒(méi)有被外來(lái)文化所淹沒(méi)，反而對(duì)其批判的吸收，而使自己更發(fā)揚(yáng)光大，再度輝煌。因此，吳先生認(rèn)為東西文化的互相影響，是件毋庸諱言的事。正是開(kāi)放、交流，促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。吳作人先生清醒地看到中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)中的高峰，也深刻地看到低谷。更看清楚了造成這種反差的基本規(guī)律：不發(fā)展就衰亡。變才正常！

中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的歷史如此，西方藝術(shù)歷史也是如此。吳先生沒(méi)有被祖國(guó)連綿不斷的五千年輝煌文化沖昏頭腦；也沒(méi)有在文藝復(fù)興以來(lái)，以希臘伯來(lái)文化為源頭的西方燦爛文化前迷惑了自己的眼光。在二十世紀(jì)初葉的歷史條件下，吳先生像許多先輩畫(huà)家一樣，主動(dòng)選擇了西方寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)，這是歷史的抉擇。但游學(xué)西歐，吳先生更深切地體會(huì)，東西方藝術(shù)是兩種不同的藝術(shù)體系，有不同的美學(xué)追求。因此，他沒(méi)有喪失自我，不是盲目拜倒在西方藝術(shù)圣殿前，誠(chéng)惶誠(chéng)恐，而是首先冷靜地辨別清楚西方寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的“上坡路”和“下坡路”，以明確取舍。他說(shuō)：“西方繪畫(huà)開(kāi)始有量感和空間感的表現(xiàn)，一般可以追溯到喬托及馬薩奇奧等，這就是明暗表現(xiàn)法的開(kāi)始，一直到十九世紀(jì)也有五六百年了。意大利達(dá)·芬奇、柯萊基奧等走著明暗法的上坡路，但到十八世紀(jì)的意大利就開(kāi)始走下坡路，發(fā)展到折衷主義，脫離現(xiàn)實(shí)，這就是學(xué)院主義。”

吳先生并且敏銳地在西方藝術(shù)的歷史中，看出了十九世紀(jì)的法國(guó)繪畫(huà)之所以是西方繪畫(huà)的瑰麗篇章，正因?yàn)樗橙∠酥L(zhǎng)，融會(huì)貫通，發(fā)揮自民族的特色。鑒于他們前代人墨守意大利晚期以及學(xué)院主義的陳規(guī)舊套，把自己束縛在教條的制約之下而不敢逾越的教訓(xùn)，以結(jié)合自己時(shí)代的特性，盡量發(fā)揮畫(huà)家的獨(dú)創(chuàng)性，十九世紀(jì)法國(guó)繪畫(huà)為之面目一新。
早在一九四六年，他明確地闡明了藝術(shù)發(fā)展的觀點(diǎn)：

“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是橫的，而不是縱的，所以潮流的力量無(wú)疑地要摧毀傳統(tǒng)。德國(guó)的Cornelius之徒未嘗不曾努力追求Dvrer--德國(guó)過(guò)去的光榮傳統(tǒng)，可是外來(lái)的法國(guó)作風(fēng)的影響竟造成了偉大的被納粹驅(qū)逐的Lieberman——德國(guó)現(xiàn)代的光榮。”（《中國(guó)畫(huà)在明日》）
在吳先生看來(lái)，無(wú)論中國(guó)藝術(shù)史的“高潮”，西方藝術(shù)史上的“光榮的傳統(tǒng)”，都不是終點(diǎn)，而是我們今天藝術(shù)時(shí)代的起點(diǎn)。對(duì)待“高潮”“上坡路”尚且如此，更何況它們的“低谷”“下坡路”和末流呢？

深厚的常識(shí)、敏銳的鑒賞力，使吳作人不但清醒地認(rèn)識(shí)中西藝術(shù)發(fā)展途中的規(guī)律，而且機(jī)敏地看到中西藝術(shù)雖然體系不同，但作為藝術(shù)，又有著許多相通之處?？吹搅嘶パa(bǔ)交融綜合發(fā)展的可能性、趨向性。他說(shuō)：“東西方藝術(shù)的面目雖然不同，但氣質(zhì)相通。況且有時(shí)連面目都近似，只要能欣賞Fra Angelico就不怕不懂閻立本；一幅Dvrer的水彩風(fēng)景畫(huà)，會(huì)使人疑為唐人所作；假如我們看過(guò)高昌壁畫(huà)或者敦煌莫高窟的北朝作風(fēng)，我們就不會(huì)覺(jué)得西方表現(xiàn)派或野獸派的恐怖。這類(lèi)似的例子多的是，中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)界限究竟在哪里？”（《中國(guó)畫(huà)在明日》）

這樣，對(duì)于東西文化的關(guān)系問(wèn)題，對(duì)于在發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代文化的過(guò)程中，如何認(rèn)識(shí)與解決中國(guó)與西方在社會(huì)發(fā)展上的時(shí)間差，和地處東方文化環(huán)境的空間差的問(wèn)題，吳作人先生有了自己明確的答案：
“我并不是說(shuō)我們應(yīng)該斬釘截鐵地把中國(guó)過(guò)去的藝術(shù)作風(fēng)和今日的中國(guó)藝術(shù)傾向切成兩段，而否認(rèn)藝術(shù)上傳統(tǒng)的必然存在；可是我們得承認(rèn)藝術(shù)作風(fēng)的演變是跟著時(shí)代思潮的影響，工具與材料的支配，以及作家在某個(gè)時(shí)代精神生活的不同，不斷地在時(shí)期與時(shí)期，個(gè)人與個(gè)人間，轉(zhuǎn)替蛻變，而其結(jié)果是件不可預(yù)期的事。”（《中國(guó)畫(huà)在明日》）四十年代，吳先生在考察敦煌藝術(shù)后，曾深有感觸地寫(xiě)道：“中國(guó)美術(shù)的前途是否會(huì)再有那樣一個(gè)光榮的時(shí)代，一個(gè)新的面貌，就看我們是否能接受和消化各方面的營(yíng)養(yǎng)來(lái)?yè)Q新自己的血液。”（《戰(zhàn)時(shí)后方美術(shù)界動(dòng)態(tài)》）

漫長(zhǎng)的歲月，吳先生以深厚的學(xué)養(yǎng)，開(kāi)闊的心胸，通達(dá)的思想，積極地“接受和消化各方面的營(yíng)養(yǎng)”。對(duì)于中國(guó)博大精深的藝術(shù)傳統(tǒng)，他選擇了文人畫(huà)的切入點(diǎn)，然后溯流而上，上溯盛唐雄渾之度，接魏晉風(fēng)骨，追秦漢古風(fēng)，直取本土古文化之核心精神，尋找到了祖國(guó)文化的根，得到了最豐富的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)源。
對(duì)于西方廣闊的藝術(shù)傳統(tǒng)，他選定徐悲鴻寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)為突破口，接古典主義之精粹，再順流而下，取印象主義色彩之神韻，借后印象派強(qiáng)調(diào)主觀創(chuàng)造表現(xiàn)之精華，獲得了西方藝術(shù)發(fā)展五百多年的合理內(nèi)核。

正是這東西方兩大藝術(shù)體系的精粹，營(yíng)養(yǎng)蘊(yùn)育了吳作人的藝術(shù)之花。正是這勇于變革，勇于開(kāi)創(chuàng)的精神境界，賦予吳先生藝術(shù)以無(wú)限的生命力。吳作人在接受了西方現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思潮的熏陶之后，很自然地形成尊重自然、以造化為師的藝術(shù)信念，力圖以加強(qiáng)寫(xiě)實(shí)來(lái)克服藝術(shù)語(yǔ)言日益空泛、概念的厄運(yùn)。因此，他明確提出：“要到社會(huì)中去認(rèn)識(shí)社會(huì)，在自然中找自然。是自然之微奧、偉大，紛雜于萬(wàn)象之中而隱沒(méi)，藉藝人之心再映，方顯其美和其力。”（《藝術(shù)與中國(guó)社會(huì)》）
吳作人首先認(rèn)為大自然是“微奧、偉大”的，其中存在著“美與力”，這是一切藝術(shù)創(chuàng)造的源泉。畫(huà)家要“創(chuàng)造萬(wàn)象”，必需先“深知造化”“師自然”。自然如同藝術(shù)的母親，只有直接吸吮母親乳汁才是最富營(yíng)養(yǎng)的。所以，吳先生后來(lái)又比喻說(shuō)：藝術(shù)家“應(yīng)該做大自然的‘兒子’，但不是做自然的‘孫子’，不但不要做自然的‘孫子’，也不要做人家藝術(shù)的‘兒子’。”一部極好的錄像帶，經(jīng)過(guò)幾次拷貝，色彩退化，影像失真，距原版已經(jīng)十萬(wàn)八千里，如果以這樣的基礎(chǔ)再來(lái)“創(chuàng)造”，能有什么出息呢？其作品之低下蹩腳就可想而知了。只有在取之不盡、用之不竭的藝術(shù)之源中去汲取營(yíng)養(yǎng)、獲得靈感，才能從根本上改變和克服摹仿因襲屋下架屋、一代不如一代的衰落退化的局面。

吳作人不但明確了生活是藝術(shù)的第一源泉，而且清醒地認(rèn)識(shí)到生活源泉不但是作為藝術(shù)造型的依據(jù)、題材的寶庫(kù)，更重要的，吳作人先生深刻地認(rèn)識(shí)到生活是培養(yǎng)、調(diào)動(dòng)藝術(shù)真情的根本動(dòng)力源。真誠(chéng)的藝術(shù)激情是藝術(shù)創(chuàng)造的靈魂，而只有投身于生活之中，擁抱大自然于懷內(nèi)，才能取得這寶貴的藝術(shù)之魂。他說(shuō)：“親嘗水之深，火之熱，醉山海明晦之幻，攝風(fēng)雷之震，栗呼號(hào)之慘，享歌舞之狂歡。創(chuàng)作過(guò)程如此，作品焉能不真誠(chéng)者？”（《藝術(shù)與中國(guó)社會(huì)》）
吳作人的藝術(shù)成功，因素很多，但師造化得法，深得生活的恩賜，的的確確是重要的原因。吳作人的人生閱歷、戰(zhàn)爭(zhēng)年代的磨難、個(gè)人生活的不幸與坎坷，都無(wú)形中為他藝術(shù)素質(zhì)的深沉內(nèi)涵準(zhǔn)備了感情基礎(chǔ)，而四十年代深入大西北荒漠敦煌的藝術(shù)考察和藏區(qū)的生活體驗(yàn)，成為其藝術(shù)生活的十分重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

吳先生西涉大漠，在敦煌、炳靈寺、麥積山等地探索中國(guó)古代藝術(shù)的審美意識(shí)；漫游青藏高原，在牧區(qū)直接領(lǐng)略大西北淳樸人民的民族精神，長(zhǎng)達(dá)兩年的生活與藝術(shù)實(shí)踐，使他從現(xiàn)實(shí)和歷史兩個(gè)方面受到民族精神與審美意識(shí)的洗禮。古代中國(guó)藝術(shù)，特別北朝藝術(shù)獷放騰動(dòng)、剛健宏大的氣魄；現(xiàn)實(shí)生活，特別是牧民生活猛勇、雄健、淳樸的素質(zhì)，給他的藝術(shù)以旺盛的生命力，使他的藝術(shù)既接通了傳統(tǒng)的源流，又找到了直接的生活源泉，得到了無(wú)比豐富的營(yíng)養(yǎng)源。從而使吳先生的藝術(shù)體現(xiàn)了生活修養(yǎng)、精神境界、筆墨情趣的和諧統(tǒng)一。自然比單純?cè)谒芍衩返膫鹘y(tǒng)筆墨程式中尋感要高出一籌。吳先生以造化為師深入生活，絕不只是淺層次的理解，他是在“挖深井”，從生活中提取最本質(zhì)的東西，從物質(zhì)的現(xiàn)象提取精神層次的東西。深入生活，絕不如同逛市場(chǎng)，滿(mǎn)足于五光十色琳瑯滿(mǎn)目的新鮮玩意，滿(mǎn)足于撇取一點(diǎn)表面的油水裝點(diǎn)自己的畫(huà)面。如同進(jìn)食，他不但透過(guò)華麗的包裝、漂亮的牌子選擇酸甜苦辣的特色口味，而且更能直接攝取那些最富有熱能與維生素的生命能量。牧區(qū)生活，他不是只獵取那些耀眼的服飾與色彩，而是取其雄渾、質(zhì)樸的素質(zhì)與蒼莽高原的氣魄。他不是只從生物學(xué)、解剖學(xué)的角度研究駱駝、牦牛在雪線(xiàn)地域高寒缺氧生存過(guò)程中形成的那種拼搏、剛勁、倔強(qiáng)的勇與力；駱駝在荒漠缺水的環(huán)境中形成的堅(jiān)韌剛毅耐勞的素質(zhì)。這樣吳作人直取生活寶藏中的精粹，得到了最強(qiáng)烈、最本質(zhì)的生活感受，也就是獲得了藝術(shù)創(chuàng)造的最基本原動(dòng)力--藝術(shù)真情。

同時(shí)，吳作人對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，又不是狹義的，他深知除了直接生活之外，各種間接生活也是必不可少的，從前人的藝術(shù)創(chuàng)作中間接認(rèn)識(shí)和領(lǐng)會(huì)生活的本質(zhì)也是十分重要的。四十年代的西北之行，間接的生活借鑒，給吳作人以極大的教益，敦煌藝術(shù)的研究、臨摹、欣賞，不但大大的開(kāi)闊了他對(duì)于中國(guó)古代文化藝術(shù)的眼界，豐富了他對(duì)祖國(guó)藝術(shù)的審美情趣、造型、色彩語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)，啟發(fā)了他對(duì)中西文化交流的認(rèn)識(shí)，而且通過(guò)敦煌早期洞窟壁畫(huà)獷放、剛烈、挾雷霆御風(fēng)云的氣勢(shì)與力度，吳作人體會(huì)到一種高貴、雄強(qiáng)、勇猛、奮進(jìn)的四種品格也構(gòu)成了他的審美追求與創(chuàng)作理想。
吳先生后來(lái)創(chuàng)作的黑天鵝、牦牛、蒼鷹、駱駝不正是這四種審美理想的化身嗎？西北之行思想上藝術(shù)的收獲，給吳作人帶來(lái)了重大的影響：使他獲得了新穎題材，使他的油畫(huà)藝術(shù)面貌產(chǎn)生了一次飛躍，使他開(kāi)始嘗試以中國(guó)水墨畫(huà)方式抒情達(dá)意，使他的藝術(shù)創(chuàng)作觀念更向中國(guó)審美體系回歸，更加注意藝術(shù)的表現(xiàn)而加強(qiáng)寫(xiě)意性。總之，是生活--大自然母親的恩賜，蘊(yùn)育了吳作人藝術(shù)的成功！

吳作人先生在歐洲留學(xué)期間，獲得了比利時(shí)皇家美術(shù)學(xué)院金獎(jiǎng)桂冠榮譽(yù)，他的油畫(huà)達(dá)到了當(dāng)時(shí)油畫(huà)故鄉(xiāng)青年們所能達(dá)到的最高水平。三十年代，他的油畫(huà)造型精到，色彩濃烈飽滿(mǎn)，深得佛拉芒派之精粹。但是，到了四十年代，激蕩人心的西北之行后，當(dāng)他站在西方油畫(huà)技法的高峰上回顧東方時(shí)，發(fā)現(xiàn)高度寫(xiě)實(shí)油畫(huà)本身的性能不能滿(mǎn)足他的藝術(shù)創(chuàng)作理想。
“中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)在于意在言外，……寫(xiě)實(shí)的油畫(huà)難于做到言有盡而意無(wú)窮，它很客觀地把畫(huà)家本身的情全盤(pán)寄于所要表現(xiàn)的外觀。”
吳作人四十年代這種對(duì)單純寫(xiě)實(shí)傾向不滿(mǎn)足，這種向東方藝術(shù)情趣回歸的傾向，這種在藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中加強(qiáng)主觀感情表現(xiàn)的寫(xiě)意要求，不是偶然的，而是一種帶有時(shí)代色彩的普遍趨勢(shì)。西方藝術(shù)在十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初出現(xiàn)的大河改道的趨勢(shì)，馬蒂斯、畢加索等現(xiàn)代藝術(shù)家畫(huà)風(fēng)的巨變；中國(guó)一批畫(huà)家也掀起現(xiàn)代藝術(shù)的思潮，陳師曾對(duì)文人畫(huà)的重新評(píng)價(jià)、齊白石等功力深厚的畫(huà)家也要衰年變法；其藝術(shù)求變的出發(fā)點(diǎn)本質(zhì)上都是一致的。雖然由于各國(guó)各人的狀況不同，走出了不同的道路，其反對(duì)舊藝術(shù)模式的拘束之初衷都是相同的。
藝術(shù)的創(chuàng)造是最本質(zhì)的。吳先生很喜歡“師造化，奪天工”這兩句話(huà)。把它刻成引首章，常用在自己的畫(huà)面上。這就是說(shuō)，吳作人不但承認(rèn)“外師造化”，不但承認(rèn)“中得心源”，而且更進(jìn)一步要求“巧奪天工”，要進(jìn)行人工的創(chuàng)造。師造化是為了奪天工，“師造化”是奪天工的動(dòng)力。

正是這種強(qiáng)化藝術(shù)創(chuàng)造的觀念、強(qiáng)化主體意識(shí)的觀念、突出藝術(shù)表現(xiàn)的觀念，使吳作人的藝術(shù)無(wú)論從題材、內(nèi)容、藝術(shù)語(yǔ)言風(fēng)格等各方面都出現(xiàn)了許多新面貌。像三四十年代吳先生的油畫(huà)給中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)“新鮮味”一樣，他的水墨畫(huà)給中國(guó)美術(shù)帶來(lái)了新鮮的血液。
首先，正當(dāng)一些畫(huà)家在古老的題材上炒冷飯的時(shí)候，吳作人筆下出現(xiàn)了駱駝等古人很少入畫(huà)，牦牛、熊貓、黑天鵝等前人沒(méi)有接觸的題材，給畫(huà)壇帶來(lái)了一股剛勁質(zhì)樸的新鮮空氣。吳作人國(guó)際美術(shù)基金會(huì)（“基金會(huì)”）于1989年8月由吳作人先生親自創(chuàng)建成立，是中國(guó)最早的，影響力最廣泛的，規(guī)模最大的名人藝術(shù)類(lèi)非公募基金會(huì)；是非營(yíng)利的，具有獨(dú)立法人地位的全國(guó)性民間公益機(jī)構(gòu)。

服務(wù)對(duì)象中國(guó)愿意投身藝術(shù)的學(xué)生,藝術(shù)愛(ài)好者,藝術(shù)創(chuàng)作者、藝術(shù)從業(yè)者、藝術(shù)研究與評(píng)論者,企業(yè),藝術(shù)機(jī)構(gòu)與基金,藝術(shù)贊助人。運(yùn)作方式在運(yùn)作方式上，以自主運(yùn)作項(xiàng)目為主，同時(shí)兼有資助。其中由基金會(huì)自己策劃并親自組織實(shí)施和基金會(huì)將自己策劃的項(xiàng)目委托其他機(jī)構(gòu)實(shí)施完成（如由北京大學(xué)視覺(jué)與圖像研究中心實(shí)施的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)檔案”之吳作人檔案、徐悲鴻檔案）這兩種方式為基金會(huì)的主營(yíng)方式。對(duì)于由他人策劃并實(shí)施的項(xiàng)目，基金會(huì)根據(jù)項(xiàng)目情況確定資金支持、學(xué)術(shù)支持、冠名支持等不同的資助方。

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